Перед тем как перейти к этому незавершённому фильму, обратимся к недавнему авторитетному источнику. В предисловии к своему исследованию «Живые и мёртвое. Заметки к истории советского кино 1920-1960-годов» киновед Е. Марголит пишет, предуведомляя дальнейший более подробный разбор персоналий и фильмов 1920-х: «Через сопереживание добровольной искупительной жертве героя окружающие приобщаются к ней и тем самым преображаются – разве не это главный сюжет "Потёмкина"? Стоит ли оговаривать специально, что строящие Прекрасный новый мир художники вовсе не осознают себя правоверными христианами, но здесь неумолимо срабатывает код культурного пространства, к которому они приобщаются, пусть даже воспринимая это приобщение как вторжение с целью кардинального пересоздания» [6, с. 10].
Как известно, режиссёр приступил к работе над картиной в 1934 году, а позже появились две заметно отличающиеся её редакции. Ни в первой (1935), ни во второй (1936) фильм «Бежин луг» не касался напрямую тем, связанных с религиозными вопросами. Сценарий А. Ржешевского шёл по следам истории гибели Павлика Морозова (переделанного в картине в Степка Самохина) и заимствовал отдельные описательные фрагменты из рассказа Тургенева. История в фильме повествует о том, как, узнав о предательстве сына и обосновывая своё решение ветхозаветным принципом отцовской кары сына за непослушание, отец-кулак убивает Степка. Производство картины было закрыто при участии, как выяснилось позже, министра кинематографии СССР Бориса Шумяцкого, и «Бежин луг» быстро стал фильмом-легендой, который никто не видел. Слишком велика была на тот момент осторожность министра кинематографии, которая, впрочем, не спасла его впоследствии от репрессий.
Может быть, не сразу, но с годами всё более явно фильм Эйзенштейна прочитывается на основе «библейской» символики. Вот мнение одного из современных исследователей творческого наследия Эйзенштейна В. Забродина: «Режиссёр в качестве гражданина искренне пытался воплотить социальный заказ, но он же, как поэт, подключался к художественной традиции – и неожиданно в истории убийства кулаками пионера отзовётся библейская составляющая, сюжет о жертвоприношении, Степок и его отец будут увидены Эйзенштейном Исааком и Авраамом» [3, с. 259].
Если обратиться к созданному в 1967 году, на основе сохранившихся монтажных срезков «Бежина луга», фотофильму режиссёра Сергея Юткевича и киноведа Наума Клеймана, то невозможно не заметить доминирования в композиции фильма сцены разгрома храма. В этой своеобразной реконструкции авторского замысла, в большей степени воплощённого в первом варианте фильма, Юткевич и Клейман неподвижными кадрами демонстрируют всю мощь эпизода, вскрывающего глубинные пласты народного религиозного сознания. Во второй редакции фильма, основанной на переработанном режиссёром совместно с писателем И. Бабелем, сценарии, «церковный эпизод» в сюжете заметно минимизирован [12, с. 129–152].
В известной статье «Ошибки "Бежина луга" сам режиссёр оценивает эпизод в церкви, помещая его в ряд «гипертрофии обобщений», «мчащей» все образы к «мифологически застилизованным фигурам и ассоциациям» [11, с. 386]. Все буквально впечатывающиеся в сознание зрителя образы эпизода были даны, по характеристике Эйзенштейна, «сознательно иронически» [11]. Учитывая предвзятость статьи «Ошибки "Бежина луга", написанной в целях публичного раскаянья перед вышестоящим партийным и кинематографическим начальством, всё же нельзя не отдать должное переосмыслению в процессе съёмок кинорежиссёром своего замысла и корректировке им значения первоначально задуманных и подробно разработанных эпизодов, имевших большую художественно-смысловую нагрузку. Подчеркнутый показ предметов культа и символов христианства, появление в киотах вместо ликов святых лиц Степка и крестьян, другие образные решения – всё это рождает цепочку ассоциаций: христианская святость – святость человеческой жертвы, в дальнейшем – жертвы пионера Степка. По Эйзенштейну, процесс перелома старого крестьянского сознания должен иметь своих жертв и своих святых мучеников. Смысл этот формируется словами «жертва» и «мученик», и возникает, когда в изображении начинает активно работать христианская образность, окружающая героев.
Подведем итоги. Став творцами зримой идеологии коммунистического государства, советские кинематографисты 1917–1934 годов преследовали атеистические цели. Учитывая онтологическую (предметно-чувственную) природу художественного образа в кино, можно констатировать, что кинематографическое обыгрывание православной образности, создание специальных ассоциаций и аллюзий способствовало в итоге проявлению на экранах страны победившего пролетариата христианских смыслов, пусть даже в рамках «непримиримого» атеистического дискурса. Рассмотренные выше картины могут послужить тому примером.
1. Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919). М.: НЛО, 2002.
2. Гардин В. Р. Жизнь и труд артиста. М.: Искусство, 1960.
3. Забродин В. Эйзенштейн: кино, власть, женщины. М.: НЛО, 2011.
4. Ильин И. А. Одинокий художник. М.: Искусство, 1993.
5. История советского кино 1917–1967. В 4 тт. Т. 1. М.: Искусство, 1969.
6. Марголит Е. Живые и мёртвое. Заметки к истории советского кино 1920–1960 гг. СПб.: МАСТЕРСКАЯ «СЕАНС», 2012.
7. Разумный А. Е. У истоков… Воспоминания кинорежиссёра. М.: Искусство, 1975.
8. Русская православная церковь и коммунистическое государство. 1917–1941: Документы и фотоматериалы. М., 1996.
9. Степун Ф. Кино и театр // Искусство кино. 1992. № 10. С. 54–63.
10. Херсонский X. Страницы юности кино. Записки критика. М.: Искусство, 1965.
11. Эйзенштейн С. М. Избранные статьи. М.: Искусство, 1956.
12. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. В 6 тт. Т. 6. М.: Искусство, 1971.
13. Янгиров Р. Другое кино. Статьи по истории отечественного кино первой трети XX века. М.: НЛО, 2011.
ЗаключениеА. Л. Казин
История продолжается до тех пор, пока люди радуют Бога. В современном мире, однако, всё больше признаков, что радость Его иссякает. «Малый» апокалипсис бывает и внутри истории. Да иначе, вероятно, и невозможна была бы жизнь на Руси – тут всегда виден день первый и день последний. Именно это придает нашей культуре особую трагическую красоту.
Часто приходится слышать, что Россия не любит свободы. Так говорят не только «западники», но и «славянофилы», только с разным знаком: первые сетуют, вторые одобряют. Отношения между Россией и свободой действительно непростые. Весь вопрос в том, что понимать под свободой. На Востоке, на Западе и в России эта категория трактуется по-разному.
В предельном обобщении, Восток – родина мировых монотеистических религий. В первую очередь, это касается иудаизма и ислама, единый Бог которых – это Абсолют, творящий мир из ничего. Выражаясь в терминах теории культуры, это религиозная классика, где творчество совпадает с творением, слово – с делом, онтологическая горизонталь – с мистической вертикалью. Бог мыслит вещами. Дело человека в таком хронотопе – исполнение закона (613 заповедей Моисея и т. п).
Появление христианства на пространстве восточной классики означало переход к своего рода религиозному «модерну», где Абсолют в лице Бога-Сына нисходит в мир с целью спасения твари. Нисходя с неба на самое дно падшего бытия, Христос нарушает тем самым все формальные границы между «верхом» и «низом» мироздания (жертвенный кенозис). Именно это было «для иудеев соблазном, для эллинов – безумием». Приняв на себя природу человека, Спаситель восстановил утерянные божественные качества твари – и прежде всего, её творческую свободу. Восток в целом этой жертвы не понял и не принял (распятие Христа), Европа же приняла христианство в рационально-юридической форме римского католицизма. По целому ряду признаков – строгая правовая кодификация, папоцезаризм, схоластика и др. – католическая церковь фактически стала продолжением языческой римской империи. В определенном смысле это было сохранение Востока на Западе – классический абсолютистский тип религиозности продолжал свое действие внутри самого европейского христианства («тяжелый» романский стиль, жесткая вертикаль готики). Современная история Запада как духовной и цивилизационной реальности начинается только с XV века, когда эпоха Ренессанса обозначила собой движение от теоцентриз-ма к антропоцентризму. В отличие от Востока, Запад свел вечность ко времени, онтологические ценности – к инструментальным, соборность – к индивидуализму. Бесспорным достижением европейской цивилизации стал суверенный индивид как субъект права и культуры, однако утрата таким субъектом субстанционального (классического) духовного содержания привела его к опасным экзистенциальным опытам со свободой, вплоть до союза с Мефистофелем (фаустовская идея).
Что касается России, то она никогда не принадлежала ни Востоку, ни Западу. Ни тот, ни другой не признают её подлинно своей. Ориентализация России («византийский» Киев, «татарская» Москва) оказалась столь же поверхностной, как и её последующая вестернизация. В отличие от Востока, русская христианская классика изначально включала в себя творческую активность личной воли. Вместе с тем, в отличие от Запада, религиозная свобода на Руси никогда не доходила до культа автономного индивида, оставаясь, так или иначе, в рамках соборного целого (царство, империя, община). Восточное рабство у Абсолюта или западное соперничество с ним – не русское занятие. Европейская свобода пережила ряд смертей – смерть Бога, смерть человека, смерть автора. Восточная душа по существу не знала религиозной свободы. Противоречие между «тайной» свободой, восточной волей и западной формой – это движущая сила русской истории.
Именно в таких условиях сформировался парадоксальный цивилизационный синтез, впоследствии получивший название советской культуры, элементами которого стали переосмысленные энергии соборной русской традиции (прежде всего идея жертвенности), вошедшие в соприкосновение с коллективистским коммунистическим идеалом и практиками мистического авангарда. Результаты – от Белого и Горького до Малевича и Мейерхольда – у нас перед глазами. Советской культуре противостояла православная творческая деятельность – от зарубежной классики в лице, например, Шмелёва или Гречанинова до «тайных христиан» внутри самой советской цивилизации. Русская история и русское искусство оказалось расколотыми юридически, политически и религиозно. Основной задачей первого тома нашего исследования и было искусствоведческое и мировоззренческое осмысление указанного антиномического состояния «отчалившей» России. На примере ряда ключевых направлений и имен авторы стремились проанализировать это противоречие в его культурно-эстетических аспектах. Насколько им это удалось, судить читателю. В завершение скажу только, что для относительного преодоления рокового раскола понадобилась искупительная жертва Великой Отечественной войны и знамя победы над Берлином. Но это уже тема следующего тома.