У Вэй.
Даосские небожители с журавлями.
Фрагмент. XV в.
В символике праздника заметное место занимал гротеск – верный признак творческой метаморфозы и высшей стадии совершенства формы: потери дистанции между возвышенным и обыденным. Традиция гротеска в китайском искусстве имела даосские истоки. Уже у Чжуанцзы мы встречаем удивительные портреты мудрецов, живущих потоком жизненных метаморфоз. Вот один из таких странных персонажей, некто Цзыюй: «Спина вздыблена так, что внутренности оказались наверху, лицо ушло в живот, плечи поднялись выше темени, шейные позвонки торчат к небесам. Силы инь и ян в нем спутаны, а сердце покойно…»
С древности в китайской литературе бытовал гротескный образ «сосланного на землю небожителя» (ди сянь) – почти прямое олицетворение описанного в предыдущих главах акта «падения» Дао в земное бытие. Вместе со становлением классической живописи в китайском пантеоне и искусстве появляются персонажи, воплотившие в себе традиционные черты гротескно-стилизованного портрета. Таков, например, «толстобрюхий Милэ» – гротескный вариант будды Майтрейи, который, согласно распространенному поверью, ходит по земле и своим нарочито приземленным видом словно беззлобно осмеивает тайны буддийской святости. Гротескные мотивы ярко выражены в образе пучеглазого Чжункуя – при жизни горе-ученого, а после смерти нарочито грозного и все же вызывающего сочувствие повелителя демонов. Минские современники любили изображать Чжункуя в курьезных видах: с ужасом смотрящимся в зеркало, мерзнущим в зимнем лесу, вдохновенно-пьяным, сердящимся на свою адскую свиту и т. д.
Всеобщей любовью в народе пользовалась группа чудаковатых даосских святых, известная под названием «восемь бессмертных». Вот Чжан Голао, ездивший на волшебном муле задом наперед и время от времени умиравший на глазах у потрясенной публики только для того, чтобы через несколько дней вернуться в мир живым и невредимым. Вот Ли Тегуай, или Ли Железный Посох – уродливый и хромой нищий, одаривавший красотой и здоровьем. Вот Лань Цайхэ – женоподобный юноша, пьяница без гроша в кармане, приносивший богатство.
Образы «сосланных на землю небожителей» часто фигурируют в пьесах китайского театра. Эти герои театральных подмостков предстают настоящими либертинами на китайский лад – гуляками, искателями удовольствий, не желающими отрекаться от земных наслаждений и даже после «обращения к праведному пути» чуть ли не силком водворяемые на небеса. Их жизнь и «высшее прозрение» есть опыт чистой игры, превосходящей условную, догматическую святость богов. Тем более примечательно, что черты «сосланного небожителя» без труда угадываются в божественных патронах китайского театра. В некоторых областях покровителем актеров был Чжуан-цзы, известный сочинитель «безумных речей», в других – близкий ему по духу знаменитый шут Юмэн. Среди богов-покровителей театра встречается Бог Веселья и три забавные куклы – олицетворения трех братьев, водворявших согласие на небе и на земле. Ибо театральные боги, как и «сосланные небожители», являлись, конечно, посредниками между небесами и землей, богами и людьми. Недаром у них было много общего с божествами Гармонического единения (Хэхэ шэнь) – покровителями браков, торговли и вообще согласия между людьми. Человеческими же прототипами богов Гармонического единения слыли два блаженных отшельника, два друга – Ханьшань и Шидэ.
В традиционной культуре Китая акт стилизации, выраженный в создании куклы, выделке маски, одним словом, в преображении присутствия вещи в законченность типа, сводил воедино игру и святость. Существовала и вполне наглядная преемственность между куклами – заклинателями духов в театре, гигантскими куклами адских судей в праздничных процессиях и статуями божеств в храмах. Недаром изготовлением статуй и кукол занимались одни и те же мастера.
Божественный администратор местности.
Деревянная маска свободного театра эпохи Цин
Скульптуре, как и всему традиционному искусству Китая, предназначалось являть образ предельности, или разрыва в человеческом бытии. Непременная стильность позы сочеталась в ней с различными приемами, отвращавшими от созерцания пластически завершенной формы. Мастер по изготовлению статуй (как правило, анонимный для нас, ибо создание пластической модели по уже понятным нам причинам не снискало в Китае статуса полноценного искусства) нередко откровенно пренебрегал естественными пропорциями телосложения, особенно если требовалось показать сверхъестественные способности воссозданного бога или святого. Порой статую наделяли движущимися конечностями или делали так, что лик ее в разных ракурсах казался то разгневанным, то благодушным. Одним словом, лики святости взывали не столько к постоянству умозрения, сколько к эксцентризму телесной интуиции, текучести чувства и желания; они ценились за свою полезность как предмет культа, но то была, по сути, (бес)полезность игрушки, которая ценна не сама по себе, а тем, что вмещает в себя беспредельное поле воображения. В элитарной культуре старого Китая то же миропонимание выразилось в почти религиозном благоговении ученых мужей перед антикварными предметами.
В одно время с Шекспиром Хун Цзычэн также сравнивал человеческую жизнь с театром, но только – с кукольным. «Наша жизнь, – писал Хун Цзычэн, – это кукольное представление. Нужно только держать нити в своих руках, не спутывать их, двигать ими по собственной воле и самому решать, когда действовать, а когда выжидать, не позволять дергать за них другим, и тогда ты вознесешься над сценой».
Деревянная маска персонажа «старый плут» из представления народного театра «Но» эпохи Цин
Не «самовыражение» и тем более не зрелищность, а отношения между кукловодом и куклой (то есть между «подлинным господином сердца» и субъективным сознанием) оказываются для китайского ученого сущностью представления. Именно кукла, и притом женская кукла, как верили китайцы, положила начало их театру. Происхождение театра в Китае обычно связывали с деревянной скульптурой красивой женщины, которую один древний полководец послал в дар своему противнику и в которую тот влюбился. Эта легенда о китайской Галатее словно напоминает о том, что театр в китайской традиции есть не столько дар богов, сколько подарок человека самому себе, притом человека, живущего «ветреностью» чувств. Для современников поздней императорской эпохи отношения кукловода и куклы, божества и изображавшего его актера, распорядителя церемонии и одержимого духом медиума были звеньями одной цепи. Кукольные представления нередко были частью даосского молебна, и сами даосские священники во время исполнения литургии охотно разыгрывали театрализованные сценки, изображая, например, поединок мага с демоном, или опьяневших «духов болезней», изгоняемых в лодке, или путешествие во дворец Небесного Владыки.
Традиционный китайский театр вдохновлялся поиском человеком своей маски как знака недостижимого Другого. Он отнюдь не был театром в смысле греческого «театрон», то есть зрелищем, предназначенным для отстраненного созерцания. Он осмыслялся как «игра», «развлечения» (си) – стихия игрового действа как стилизации опыта. Он был призван обозначить, внушить нечто неявленное – бытийственную глубину метаморфозы, не оправдываемой ни ее видимыми образами, ни даже каким-либо отвлеченным принципом проявлений. Такая «игра», утверждавшая присутствие бесконечного в конечном, предназначалась не столько для созерцания, сколько для сопереживания и соучастия. Интересно, что смысл театрального действа китайские книжники толковали исходя из начертания соответствующего иероглифа с помощью довольно смелой метафоры: «Топор, выходящий из пустоты». Странное и, казалось бы, совершенно произвольное толкование. И все же оно намекает на существо игры как акта стильного самоограничения внешней формы ради самовысвобождения «духовной силы» жизни, иными словами – как вживления знаков в пустотное «веяние» Великого Пути. Ясно, что для китайцев театр не был призван удваивать действительность, создавать иллюзию правдоподобия изображаемого. Напротив, чем откровеннее были стилизованы театральные образы, тем большей ценностью они обладали в глазах знатоков. Не случайно кукольному и теневому театрам китайцы приписывали даже большую магическую силу, чем спектаклям с живыми актерами.
Говоря иными словами, концепция театра в Китае была самым тесным образом связана с философемой «одного превращения» бытия. Театр, по китайским представлениям, есть зрелище «неуловимо-утонченных» метаморфоз творческой Воли, сокрытых в истоке чувств. Как явление принципиально сокровенного, свидетельство несоответствия внешних образов природе «исконного сердца», он стоял в одном ряду с прозой «фантастических преданий» и соответствовал отмеченной в третьей главе фазе осознания всего представленного как фантасмагории, «превращений обманчивой видимости». Соответственно, для китайцев театральная игра относилась к области не-мыслимого, только предвосхищаемого, иначе говоря – к миру сна и страсти, в которых кристаллизуется судьба человека. Будучи знаком разрыва в человеческом существовании, свидетельствуя о чем-то уникальном, «совершенно особом» в человеке, идея театра не позволяла свести человека к некой данности, к самотождественному индивиду. Фигура небожителя (которая всегда содержит в себе что-то от «сосланного небожителя») как раз и соответствует подобному состоянию «самозабвения», устремленности сознания вовне самого себя; она есть знак чего-то, что никогда «не-есть», но вечно «начинает быть» и что не укладывается в рамки официальной святости. Горячий поклонник «страстной жизни» и сам страстный театрал Пань Чжихэн (1563–1622) в духе философии Ван Янмина восхвалял рождаемое театральным представлением чувство как стихию, объединяющую жизнь и смерть и «уносящую в мир божественной просветленности». Вполне естественно, что Пань Чжихэн уподоблял актерскую игру состоянию бессмертного небожителя, который, в отличие от официозных богов, несет в себе свое «иное». Так же и очарование актерской игры для Пань Чжихэна заключалось в способности актера зримыми знаками являть незримое: «Видишь нечто страшное, а веселишься, что-то тебя занимает, а в душе безмятежность – вот что такое состояние небожителя»