Фу Шань.
Фантастический пейзаж с каллиграфической надписью.
Лист из альбома.
Около 1670 г.
В истории китайской мысли неоконфуцианство было, как мы помним, попыткой оправдать типовые формы даже ценой признания их фантастичности, соотнесения с миром сновидений и грез. Обретение «врожденного знания» в философии янминизма предполагало преодоление различий между сном и явью и даже между жизнью и смертью. На практике осуществление неоконфуцианского проекта требовало поставить в центр духовной практики опыт чтения и символический мир литературы. Но «погружение в сон» через чтение (какая забавно-ироническая параллель бытовым свойствам чтения!) неминуемо выявляло фантомный характер восприятия. Именно поэтому культ книжности в поздней китайской культуре был сопряжен с необычайным интересом к фантастике и гротеску. Здесь же надо искать причины расцвета романа и других прозаических жанров в эпоху поздних империй.
В памятных строках Андрея Белого не без драматизма описана ситуация философа-позитивиста, довольствующегося знанием поверхности вещей:
В дали иного бытия
Звездоочитые убранства…
И вздрогнув, вспоминаю я
Об иллюзорности пространства…
Наследник традиции в Китае XVII века шел в известном смысле прямо противоположным путем: он начинал с опознания мира как отчужденных следов, призрачных отблесков внутренней жизни «бдящего сердца» и приходил к невообразимой, немыслимой целостности всегда (не)равного себе Хаоса, открывал предельную определенность бытия в светоносной пустоте развернутого сознания. Он выстраивал самоустраняющуюся генеалогию вещей, прятал премудрое безмолвие в наивности людских мнений и находил высшую подлинность в иллюзии. Нереальность – в эпоху Мин уже кричащая – форм искусства учила его доверять невероятному, находить смысл в нелепом, не страшиться ужасающего. Прозрение «подлинности» жизни не отделяло его от бытия, а, наоборот, подтверждало его скрытую причастность к бытию, заново открытому в качестве неисчерпаемой сокровищницы «явлений и чудес».
Чтобы понять, почему так получилось, нужно вспомнить, что символическое миропонимание традиции исходило из примата «внутреннего» над «внешним» и необходимости возвести внешние явления к действию «сокровенной пружины» бытия. Оно исповедовало не «истинную» идею или форму, а предел всякой мысли и всякого опыта, учило видеть во всех явлениях только экран реальности. В исторической перспективе это миропонимание уже и вполне наглядно обусловило сведение каллиграфии – к скорописи, живописи – к фрагменту, пространства сада – к отсутствующему «миру в тыкве», личности – к жесту и украшениям, этому «декоруму тела». Что же касается эзотерической традиции, то здесь мы наблюдаем тенденцию к «самоустранению» всего явленного. К примеру, в даосских школах воинского искусства степень мастерства определялась тем, насколько ученик умел переводить внешние формы телесного движения в движения внутри «малой сферы», сводившейся к одной исчезающей точке – «срединной пустоте» – в центре тела. Аналогичным образом осмыслялся в даосизме и храмовый ритуал.
Конечно, фактор эзотеризма не мог не оказывать влияния и на развитие культуры в целом: именно ему или, если быть более точным, интравертному движению «жизненной воли» мы обязаны раздроблением общества и культуры в позднеимператорскую эпоху, омертвением публичных начал жизни, что породило в итоге непреодолимый разрыв между индивидуальным и социальным в старом Китае. Знание и культурные нормы в китайском обществе с течением времени становятся все более приватными и интериоризированными, все менее нуждающимися в публичном выражении и общественной поддержке, вплоть до того, что с конца минского царствования, как известно, настоящим хранителем традиции, гарантом ее неисповедимых таинств и почти фантастической мудрости становится именно «недостижимо-уединенный человек». Парадоксальным с виду, но в действительности вполне закономерным образом стремление радикальных неоконфуцианцев оправдать творческие потенции духа привело к популяризации изначально интимных образов и невольному отождествлению их с образами и понятиями природного мира. Свойственные искусству той эпохи духовные напряжения, наполняющая лучшие его памятники патетически-яростная страстность (достаточно вспомнить жизнь и творчество тогдашних живописцев-новаторов: Сюй Вэя, Чжу Да, Гун Сяня и многих других) свидетельствуют о необычайной остроте столкновения между потребностью выразить «подлинное» в себе и невозможностью уберечь его духовный и конфиденциальный смысл.
Заметим, что в свете символизма Дао все видимое предстает лишь экраном, иллюзией, «пустой видимостью», хотя из этого не следует, что всякая видимость есть обман. Утонченность маски заключается как раз в том, чтобы маскировать самое себя, не выглядеть маской. Это означало, помимо прочего, что символизм «глубины сердца» в равной мере оправдывал и экспрессивный гротеск, и натурализм образов. Более того, он требовал доведения обеих тенденций стиля до их логического предела. Именно это мы и наблюдаем в священном искусстве даосов с его параллелизмом внефигуративных и даже внесхематичных «подлинных» образов богов и их откровенно натуралистических, экзотерических изображений. В подобном раздвоении образа таилась опасность внезапной утраты внутреннего равновесия большого стиля культуры, стиля «экспрессивно-натуралистического», синтетического по своему характеру. Распад же стилистического синтеза означал, по существу, гибель традиции. Таким образом, пренебрежение эстетическими качествами опыта в угоду реализма «храмового действа как синтеза искусств» чревато забвением принципов символического миропонимания, питающих традицию. Ритуал и символическое искусство следует мыслить как вещи взаимосвязанные и друг друга дополняющие, но не сливающиеся в одно.
Дж. Кастильоне.
Лошади, преподнесенные императору. Рисунок на шелке. Середина XVIII в.
В итоге размышление о существе традиции с неизбежностью вскрывало внутреннюю парадоксальность традиционного миропонимания, заставляло видеть в преемственности культуры лишь более или менее убедительный компромисс между взаимоисключающими образами мира. Потребность как-то совместить рациональные принципы культуры и иррациональные посылки философемы Хаоса и его самоизменчивой Воли обусловила господство замкнутости, герметизма школы в обществе и культуре Китая. Но сама школа в китайской традиции – это не более чем «врата» (мэнь) к всепроницающему единству Великого Пути; она требовала принять на веру невероятные откровения учителей, а потом убеждала в абсолютной достоверности того, что со стороны казалось только метафорой. То была условность, которую надлежало принять с полным доверием для того, чтобы прийти к безусловному. Культура же в ее бытовом смысле «культурного общения» означала для китайцев невозможность вопрошания о тайне, хранимой школой. Как всегда и везде в традиционных обществах, она оберегала человека от страшных откровений вечности. Но это заботливое оберегание проблематичного таинства, требовавшее безмолвной круговой поруки тех, кто причастен ему, рано или поздно не могло не порождать, с одной стороны, восстания против условностей школьных правил, а с другой – вспышки почти маниакального догматизма. Самоизоляция чань-буддийской общины с XIII века и ожесточенная борьба цинских монархов с крамолой – звенья одной, и со временем выявлявшейся все отчетливее, идеологической цепи, в которой выразилась реакция духовной и светской власти на угрозу саморазоблачения традиции.
Прозрения радикальных последователей Ван Янмина на рубеже XVI−XVII веков обозначили критическую точку самоопределения традиции. Обнажив абсолютное самовластие воли, они обнажили и нереальность культуры со всеми ее нормами, регламентами, ценностями. Творчество было отдано на откуп фантазии, и традиция неожиданно открыто разошлась с культурой. Реакция китайских культуртрегеров, от императорского двора до полуграмотных книжников в провинции, была стремительной и беспощадной, какой только и бывает реакция живого – еще живого – организма на смертельную опасность. Вход во вновь открытые глубины человека был наглухо замурован государственной цензурой и официальной нравственностью. Настало время недомолвок, эвфемизмов, наигранной бодрости, отказа от продумывания коренных вопросов человеческого бытия. На долю наследников традиции в цинском Китае осталась только игра, которая, по определению, не развязывала узлы реальной жизни, а лишь давала отсрочку конца. Изощренная стилистика китайской классической оперы, нарочито усложненные ритуалы тайных обществ, повальное увлечение азартными играми от примитивных костей до мацзяна – вот некоторые признаки этого поворота в умонастроении китайцев в эпоху Цин.
Между тем свято место пусто не бывает. Завершающая и, может быть, роковая для судеб китайской традиции фаза круговорота символизма заключается в том, что, когда естественные формы в процессе стилизации оказываются убранными, сокращенными до ускользающего нюанса, до самоупраздняющегося штриха, до смутной зыби микровосприятий, наступает обратная, как бы вторичная, материализация мира: вещи, приобретя значение «тени теней», замещаются их воображаемыми аналогами из мира макровосприятий и снова занимают свое «обычное место»; тайна Вечного Отсутствия становится неотличимой от волнующегося океана «видимого и слышимого». Здесь эстетический опыт сливается с обыденным сознанием, осиянность мудрого срастается с помраченностью толпы, искусство растворяет в себе быт, что засвидетельствовано в кредо того же Ли Юя: «Все зримое – живопись, все слышимое – поэзия».
Более пристальный взгляд на эту историческую «псевдоморфозу» показывает, что в ней имелось еще срединное, переходное звено, которое характеризуется непосредственным явлением символической реальности. В литературе позднеминского времени оно соответствует фантастическим повествованиям в духе романа «Путешествие на З