йские каллиграфы и художники истолковывали художественно выписанные письмена и живописные образы, причем особенно высоко в их обществе ценилось умение скрывать силу в письме кистью – своеобразный аналог внутренней, сокровенной передачи правды традиции «от сердца к сердцу». Среди мастеров кулачного боя нормативные движения тоже обозначали ту или иную силовую конфигурацию, определенное духовное качество состояния, разрешающееся внезапным (для стороннего наблюдателя), не локализуемым в череде внешних движений «выбросом внутренней силы» (фа цзин), который уподобляли уколу «иглы, спрятанной в вате». Такие конфигурации складывались в определенные комплексы-траектории (тао лу) претворения жизненной энергии, где последовательность движений определялась внутренним круговоротом «духовной силы». Очень часто конфигурации «духовной силы» обозначались в терминах свойств или повадок зверей и птиц, как реальных, так и фантастических. Разучивание подобных нормативных фигур в различных искусствах не предполагало, конечно, уподобления учащегося конкретному животному – затея сама по себе логически нелепая и на практике неосуществимая, а в плане психическом явно отдающая патологией. Речь шла все о той же «машине желания», о невозможном усилии – движущей силе китайской «аскезы радости»; усилии, которое направлено на усвоение определенного качества энергии и делает данный жест вечносущим в потоке времени. Отсылка же к животному указывает на полную естественность такой конфигурации, что, собственно, и составляет истинное совершенство. Таким образом, мы имеем дело с искусным переключением инстинктов человеческой психики на цели духовного совершенствования. В силе-ши природа сходится с духовной волей.
Обратимся для примера к созданному в XVI веке классическому руководству по игре на цитре «Замирающие звуки Великой Древности». Школа музицирования представлена здесь почти двумястами приемов, которым присвоены откровенно метафорические и на первый взгляд едва ли что-нибудь разъясняющие названия: «журавль танцует в пустынном саду», «одинокая утка оглядывается на стаю», «священная черепаха выходит из воды», «два небожителя посвящают в тайну дао» и т. п. Каждая рубрика снабжена столь же поэтически-иносказательными комментариями. О чем говорит несколько вычурная, но по своему назначению чисто школьная риторика подобных компендиумов? Мы видим, что китайских знатоков музыки интересовали не столько звуки сами по себе, сколько движения пальцев и рук музыканта, и эти движения обозначали не целые ситуации, а по сути – целостность бытия. Не случайно эти конфигурации силы описываются метафорически: речь идет о конкретности состояния, которая выявляется в посредовании между действительностью и воображением, природой и духом. Метафорический «перенос формы» есть литературная параллель само-уклонению «утонченной истины» вещей. Сам предмет искусства творится здесь некоей алхимией метафор, предвосхищающей все сущее, связывающей то, что разделено в природе, и в конце концов указывающей на присутствие недостижимого Другого в бесконечной цепи ассоциаций. Произвольный, нередко фантастический характер темы, заданной в этих рубриках, побуждает ученика совершенствоваться, устремляться за пределы известного и даже вообразимого. Это побуждение, будучи лишь откликом на присутствие символической реальности, предполагает не самоутверждение творца, а чуткое следование метаморфозам всего сущего. Его высшая точка – покой извечно уступчивой среды, ясное сознание помраченного в своей текучести духа, пребывание в точке «оси Дао», дарующее вечный покой среди всеобщего движения. Только так сможет ученик перенять засвидетельствованную в каноне школы энергию сущностного движения, «семени» вещей. Притча о «небесной флейте» напоминает о том, что (не)форма сущностного движения – это, в конце концов, взаимная открытость вещей, встреча пустоты с пустотой, в которой становятся неразличимыми Хаос первозданный и Хаос вторичный – хаос эстетически освобожденной жизни.
Положение пальцев в аккорде «Летящий дракон пронзает облака».
Гравюра из книги «Замирающие звуки Великой Древности». XVI в.
В некоторых случаях – например, в даосских школах воинских искусств – комплекс нормативных поз боевой гимнастики непосредственно воспроизводит космический круговорот Великого Пути. Обычно эти комплексы начинаются с неподвижного стояния, некоей фигуры само-отсутствия, соответствующей состоянию Беспредельного – первозданной цельности бытия. Последующие движения обозначают творение мира посредством все более подробного разграничения между вещами. Так творится мир Великого Предела – мир бесчисленных метаморфоз жизни, – после чего этот мир вновь «возвращается к Единому».
Итак, творческий акт в китайской традиции есть своего рода «алхимия пустоты», размежевание-собирание всего и вся в (не)единстве Хаоса. Он отличается тремя свойствами. Во-первых, неизменно-изменчивое бытие «семян» вещей является по своей природе не идеальным, а виртуальным, прикровенно завершенным. Как область и сила посредования между потенциальным и актуальным, оно воплощает динамизм самой жизни, Великого Сна мира. Это область «мерцания», или «мерцающего», «летучего» света (традиционные для Китая метафоры бытия), область вечных сумерек, где бытие развертывается во взаимных переливах тела и тени, все видимое только мерещится и существование оказывается неотделимым от игры.
Во-вторых, будучи началом самоизбыточным, виртуальное существование означает не просто будущность мира, а открытость каждого момента бытия «полноте природных свойств», возможность приобщения каждой вещи к высшей, символически присутствующей жизни. Иными словами, типовая форма обладает вертикальной осью, соответствующей возрастанию интенсивности качества. Она указывает не на сущность, а на иерархию сил. Побуждение к Другому означает восхождение к совершенству, но это совершенство превосходит само себя и неотличимо от природной данности жизни, мира множественного. Чаньские наставники любили задавать по этому поводу мистический вопрос: «Все вещи возвращаются в Единое. Но куда же возвращается Единое?»
Комизм китайских каталогов житейских мелочей порождается не только соположением очевидно несходного, но и потерей дистанции между совершенством и неотделанностью формы; потерей столь же условной, стильной, сколь и продиктованной внутренней логикой круговорота «семенных» форм вещей: эти формы через все более утончающуюся стилизацию должны вернуться к несотворенной естественности. Последняя, однако, не есть некая умопостигаемая или эмпирическая действительность, но именно реальность за-данная, чистое присутствие, предваряющее все формы.
В-третьих, в беспредельном поле рассеивания, самопотери всего сущего, каковым является бытие Великого Предела, каждый момент существования самодостаточен и вещи соотносятся между собой вне причинно-следственных связей, по принципу «единовременного рождения», как бы не-связи. Скажем о нем словами чань-буддийского изречения:
«Когда птицы не поют, гора еще покойнее».
Чаньская сентенция кажется верхом абсурда, и все же она как будто возвращает вещи на их места (еще Чжуан-цзы призывал «оставить вещи на их обычном месте»), заново открывает нам нечто совершенно естественное: веселый гомон птичьих голосов, величественный покой горы. Одно выявляет полную самобытность и, следовательно, реальность другого. Вещи, говорили в Китае, высвобождают друга друга в «обоюдном забытьи»:
Летящий гусь не желает отразиться на поверхности пруда.
Воды пруда не желают удерживать в себе отражение гуся.
«Обоюдное забытье»: вот смысл взаимоотношений человека и мира. Сознание мудрого – ясное зеркало, вмещающее в себя целый мир, но не удерживающее его в себе. Мудрец «блюдет одиночество», не будучи отделен от мира, и его «свя2точ сердца» развертывается неисчерпаемым разнообразием бытия. Отсюда проистекает отмеченный выше глубоко иронический тон китайской словесности, ведь ирония – это способ (не) сказать о присутствии бесконечного в конечном. Самое единство опыта и знания обосновывалось в Китае неизвестным на Западе способом – неисчерпаемой изменчивостью виртуального бытия, которое ставит границу индивидуальному сознанию. В таком случае личность оказывалась не самотождественным субъектом, а совокупностью моментов, отмеченных печатью одной и той же индивидуальности. Она становилась поистине «потаенным человеком» – бесконечно тянущимся во времени, но извечно отсутствующим. Подобный взгляд на личность делал нормой искусства и творческой индивидуальности мастера стильную прерывность. Он, наконец, требовал признать, что между природой и свободой нет противоречия: аскеза «самоопустошения» человека-субъекта знаменовала не что иное, как возвращение человеку «небесной полноты» его бытия.
Взгляд на человека в свете бесконечно-пустотной перспективы самовосполнения вещей исключал противопоставление духа и тела, разума и чувства. Альфа и омега китайской традиции – абсолютная полнота пере-живания, опыт «животворения живого» (шэн-шэн), в котором жизнь превосходит самое себя. Уместно заметить, что в Китае личность мыслилась прежде всего в ее телесно-родовом аспекте – как «кости и плоть», – так что дети составляли «одно тело» с отцом и матерью, а индивид не выбирал своей роли в обществе, но наследовал и усваивал ее. Тело же и есть подлинный прообраз виртуального, пред-восхищаемого существования. Творческие метаморфозы Пути потому и «сокровенны», что происходят в пространстве не-различения, не-двойственности «малых тел» физического и умопостигаемого миров и «большого тела» Великой Пустоты. Одно вмещает в себя другое. Нет ничего прочнее и надежнее, чем эфемерность повседневной жизни. Таково последнее слово китайской мудрости.
Глава 4Вокруг правды сердца
В Китае сознание уподобляли чистому зеркалу, которое «вмещает в себя вещи и не влечется за ними» (Чжуан-цзы). Зеркало не зависит от внешнего мира, но и не отделяется от него. Оно как бы выходит вовне, являя в себе мир. В нашем опыте существует некий внутренний, незамечаемый зазор, какая-то темная щель, в которой сознание открывается зиянию бытия и в этой открытости находит подтверждение своей реальности… Но также ясно, что образы в зеркале мира – это не отражение некоей внешней действительности, доступной непосредственному созерцанию, а, по сути, единственный способ видеть и, следовательно, видеть внутри или вовне самого ви́дения. Зеркало способно превратить видение в