Виды лесов и потоков, картины туманных далей часто открываются нам как будто во сне: наши глаза и уши их не воспринимали. Но под рукой искусного мастера они вновь появляются перед нами. И тогда, не выходя из дома, мы можем перенестись в глухие ущелья, услышать крики обезьян и щебет птиц, увидеть сияющие горы и искрящиеся бликами потоки. Разве не радостно сердцу сие зрелище? Вот почему люди так высоко ценят искусство живописи. Отнестись к нему легкомысленно – значит помутить взор и загрязнить чистые порывы души.
Те, кто всерьез толкует о живописи, говорят так: есть горы и воды, сквозь которые можно пройти: есть такие, на которые можно смотреть: есть такие, где можно гулять, и есть такие, где можно поселиться. Вот такую картину можно назвать воистину необыкновенной.
Тот, кто учится рисовать бамбук, берет побег бамбука, и когда в лунную ночь тень побега отразится на стене, его взору явится подлинный образ бамбука. Может ли поступить иначе тот, кто учится рисовать горы и воды? Он охватывает мысленным взором горы и потоки, и тогда смысл пейзажа проявляется воочию.
Классический пейзаж Китая – это бездонная «кладовая вещей» (определение мира у даосов), зеркало вечнободрствующего и, следовательно, все хранящего в себе сознания, где каждое мгновенное впечатление вдруг обретает свое неуничтожимое, вечносущее качество. Среда этого пейзажа – совпадение чувства и созерцания, покой духа, даруемый интимным, целомудренно-невысказанным постижением подлинности вещей. Его предметный мир никогда не теряет четкости очертаний, словно он действительно выписан на необозримо-пустотном фоне. В сущности, перед нами не мир, а откровение мира, заново открываемые в своей конкретности пространство как место и время как мгновение (вплоть до того, что художник может изобразить тени летящих птиц – нечто, не известное в Китае ни раньше, ни позднее). Этот мир заставляет вспомнить суждения крупнейшего знатока живописи X века Цзин Хао, который утверждал, что предмет живописи – это «разумность», которая «сводит воедино сущность и явление», и что в живописи следует «строго соблюдать правила»[110].
Если художественный образ воспроизводит лишь существеннейшие, или типизированные, свойства вещей, он неизбежно предстает продуктом переработки, схематизации данных чувственного восприятия. В то же время типовая форма в китайской традиции – это не абстрактно-обобщенный образ вещи, но именно образ ее метаморфозы, внутреннего предела существования; он не может не быть необычным, экстравагантным, даже фантастическим. Поскольку потребность в выявлении типовых форм вещей была задана самой природой традиционного китайского миросозерцания, она проявилась почти одновременно с возникновением самой живописи. Уже в середине VI века император лянской династии Юань-ди, меценат и знаток искусства, написал небольшое эссе о «типах сосен и камней в пейзажах». Это сочинение открывается словами: «Созидательные превращения Неба и Земли творят на удивление изысканные формы силы…» Чуть ниже августейший автор подчеркивает, что в природе «ни деревья, ни камни, ни облака, ни воды не имеют одной установленной формы»[111]. Другими словами, образ вещи (или, по крайней мере, художественно значимый ее образ) для Юань-ди всегда являет собой именно превращение, в котором реализуется природа вещей. Мы уже знаем, что эта художественная метаморфоза носит характер двойного движения от предмета к пустоте и от пустоты к предмету.
Ин Юйцзянь.
Рыбаки возвращаются в деревню.
XIII в.
К эпохе Сун репертуар типовых форм в китайских картинах обретает законченный вид. К тому времени китайские живописцы различали более 30 конфигураций гор, около 20 состояний водной стихии, множество разновидностей деревьев, камней, облаков, домов и прочих элементов пейзажа[112]. Мы имеем дело с отмеченными в предыдущей главе сериями определенного качества или состояния бытия, переживаемого как событие. Мастера живописи сунской эпохи с полнейшей серьезностью перечисляют все эти типы явлений, принадлежащих одновременно миру природы и человеческому творчеству. Для них, восприемников несотворенной и неизбывной «возвышенной воли» древних, эти скрупулезные каталоги жизненного опыта – единственный доступный и достойный их призвания способ описать свое художественное мироощущение. Те же истоки имело извечное стремление китайских знатоков живописи установить «подобающие» для картин темы, коих по традиции насчитывалось около дюжины, начиная с портретов «выдающихся мужей» и кончая изображениями «цветов и птиц».
Коль скоро классическая живопись Китая требует тематизации опыта, она не может не быть прежде всего школой. Школой как обучением установленным типам, или качествам опыта; как методом и местом работы живописца; как кругом единомышленников и корпорацией, владеющей секретами ремесла; как путем совершенствования своего восприятия вещей и своего художества. Но превыше всего – как всецело внутренним, хотя и надличностным, пространством безмолвной сообщительности сердец, доступ в которое возможен лишь для «своих» и «посвященных». В силу всех этих причин сунские мастера не озабочены доказательствами убедительности своих работ. Они не сомневаются и не вопрошают, а восхищаются и утверждают: восхищаются опытом «подлинности» бытия и утверждают непреходящие качества жизни. Их живописные свитки – своеобразное зеркало, в котором человек опознает себя как мыслящее и общественное существо и находит свидетельства своего величия. Точнее, величия того внутреннего человека в себе, который способен вместить целый мир.
Святые подвижники должны иметь величественный и праведный облик. Человек, изображенный на портрете, должен иметь такой вид, словно он вот-вот заговорит. Складки его одежды, деревья и камни вокруг него должны быть обрисованы штрихами, принятыми в искусстве письма. Складки одежды должны быть широкими, но созвучия – утонченными, а выписаны они должны быть так, словно развеваются на ветру. Деревья должны быть искривленными и покрытыми наростами, дабы можно было видеть их древний возраст. Камни должны быть массивными, а штрихи, очерчивающие их поверхность, должны внушать впечатление, что они шероховаты, но вместе с тем гладки. Пейзаж с горами и водами, рощами и кипящими ключами должен являть взору бескрайний простор и ясно показывать время года и дня, а также погоду. Поднимающиеся и опускающиеся облака также должны присутствовать. Истоки водных потоков и устья всех рек должны быть ясно зримы, а воды в них не должны казаться стоячими. Мосты и дороги, а равно горные тропы должны показывать пути, по которым странствуют люди. Дома должны быть обращены в разные стороны, чтобы не было однообразия, рыбы должны плыть туда и сюда, драконы – взмывать вверх или низвергаться вниз. Цветы и плоды должны нести капли росы на всех сторонах, а наклоном своим указывать, куда дует ветер. Птицы и звери, пьют ли они воду, кормятся, движутся или покоятся, должны иметь одухотворенный вид, словно живые. Если картина удовлетворяет всем этим условиям, это означает, что она принадлежит кисти большого мастера.
Оптимистический пафос новой живописи был подхвачен и нарочито усилен официальным искусством в лице созданной при сунском дворе Академии живописи. В пейзажных и жанровых картинах художников академии, послуживших моделями для многочисленных позднейших имитаций, реальность сводится к анекдоту, курьезным деталям, превращается в своего рода «эстетический рай» – убежище от забот и тревог повседневной жизни. В них уже отчетливо присутствует интеллектуальный разрыв между образом и его создателем, чем объясняется вкус художников академии к иронии и разного рода комическим эффектам.
В изобразительном искусстве эпохи Сун наряду с описанной выше «интеллектуалистской» традицией с самого начала имелась и другая, идущая от художников X века Дун Юаня и Цзюйжэня линия, которая ставила акцент на спонтанном самовыражении художника и нашла своего яркого представителя в лице знаменитого поэта, ученого и государственного деятеля XI века Су Дунпо. Именно Су Дунпо принадлежит классическая формулировка творческого кредо живописцев из числа «людей культуры»: тот, кто судит о достоинствах живописного изображения по его подобию реальным вещам, наивен, как ребенок. То была традиция, наиболее решительно стремившаяся явить образ «древней воли» в вещах. Это стремление «явить незримое» в своем роде парадоксально и даже чревато разрушением художественного синтеза классического искусства, что не замедлило проявиться в практике тогдашней живописи. Если интеллектуалистская ветвь сунской живописи исчерпала себя в маньеризме академии, то вторая, «экспрессионистская» ее линия достигла своего предела в творчестве ряда художников XIII века, вдохновлявшихся чань-буддизмом – учением, которое, как нам уже известно, стремилось выявить духовные посылки традиции и тем самым обостряло и разлагало присущие им антиномии. (В истории китайской живописи нечто подобное уже случалось в X веке, накануне кристаллизации классического пейзажа.) Картины мастеров «чаньского стиля» того времени – Му Ци, Лян Кая, Ин Юйцзяня – экспериментальны по своему характеру: они вскрывают внутренние противоречия интеллектуалистского творчества, ищущего типовые формы вещей. Вместо художественного стиля они предъявляют скорее неожиданное совпадение реального предмета и его духовного образа. Подобно авангардистскому искусству Европы, они выполняют своего рода профилактическую функцию, не позволяя подменить стильность догматическими стереотипами, но, в отличие от европейских авангардистов, они обнажают не разрыв между формой и содержанием, а условности традиционной стилистики. Именно в работах мастеров «чаньской» школы серийность восприятия впервые становится самостоятельным объектом изображения – достаточно вспомнить шедевр Му Ци «Шесть плодов хурмы». Но серия явлений вводится в картину только для того, чтобы показать относительный, иллюзорный характер каждого явления. Так желание явить взору символическую реальность убивает символизм. Дух чаньского художника – вихрь всесокрушающего ничто, сметающий все и вся на своем пути. Но – в полном соответствии с известной нам самоотрицающей природой чаньского прозрения – из вихрей чаньской экспрессии проступает незыблемый покой нерожденного и неумирающего – все, что «обычнее обычного»: пейзажи мастеров чаньского стиля почти всегда содержат тщательно проработанные детали, созвучные натурализму академической манеры. Иллюстрацией к этой неожиданной метаморфозе могут служить слова уже известного нам поклонника Чань Хуан Тинцзяня, говорившего: «Когда сердце не смущается вещами и изначальная природа сберегается в целости, все вещи проступают в сердце до последней своей черточки, словно в чистом зеркале»