декорум жизни, знак чистого Присутствия бытия. Было у них и иное предназначение: в своей демонстративной произвольности они обнажали границы вещей, показывали то, чем вещи не являются, но чем могут быть, одним словом – раскрывали творческие потенции вещей. Перед нами язык действенности и силы, язык чистой качественности жизни – всегда уникальной, неповторимой граничности существования. Таким образом, мировоззрение Дун Цичана целиком эстетично, но в нем нет места для отдельной «теории эстетики».
Цель живописи – это жизненность, обретаемая после того, как достигнуто мастерство. Однако же трудно сохранить жизненность образов, став законченным мастером. Надобно знать разницу между мастерством, которым злоупотребляют, и мастерством, которое держат в узде.
Если мастерство держат в узде, образы могут сохранять жизненность. В живописи лучше быть неумелым, чем мастеровитым, ибо трудно быть неумелым, если ты уже достиг мастерства.
Если художник создает свою картину, не следуя расчетам, он может совместить мастерство и жизненность. Увы! Только мастера династии Юань были способны на такое.
Из сказанного следует, что чаньская метафора у Дун Цичана была ценна, как и подобает метафоре, своей ложностью (перед нами еще один пример сообщения «о том, чего нет», о символически присутствующей реальности). Иносказательные, отрывочные, лирически произвольные высказывания китайских знатоков искусства указывали на пределы выражения (и сами являли предел выразительности). Они подобны пульсирующей цепочке образов, свободно плывущих друг за другом, как «облака в поднебесье», не вписывающихся в контекст, воздействующих магией своего физического присутствия, подобно первобытной магии имени вещи. Стилистика китайской живописи, как и всякий стиль, оперирует стереотипными образами, но эти образы указывают не на предметы, а на качества опыта, исключительные и возвышенные моменты жизни, хранящие в себе тайну действия творческой воли и, следовательно, тайну духовного бодрствования. О традиционном наборе живописных стереотипов можно судить, в частности, по описанию воображаемо-стандартной картины, которое содержится в одном анонимном тексте (предположительно конца XVI века), где даются наставления начинающим живописцам:
«Ремеслу художника нелегко научиться. Посиди за чистым столиком у светлого окна и посмотри, как меняются картины мира, окутанного туманной дымкой. Перед твоим взором развертываются бесконечной чередой прекрасные образы, а под кончиком кисти появляются одна за другой горы и реки. Ноги твои попирают Четыре моря и Пять озер, сердце твое вмещает в себя тысячу пиков и десять тысяч ущелий. Выдели планы дальний и ближний, определи, где в картине хозяин, а где гость, расположи по порядку все образы. Маленькие предметы не старайся нарисовать подробно, нанеси туманы и дымку сообразно местам пейзажа. Далекие воды не могут быть покрыты рябью, высокие волны должны выглядеть так, словно падают вниз. Далекие пики должны словно выступать из тени, ближние скалы должны быть испещрены трещинами. Весенние деревья имеют пышную листву, осенние деревья стоят голые; летние облака густы, зимние тучи словно налиты свинцом. У берега реки должен быть привязан одинокий челн, среди горных круч должен прятаться уединенный храм. Человеческие фигуры нужно рисовать тремя-четырьмя штрихами, деревня у реки должна быть представлена восемью-девятью домами. Когда ветер несет тучи по небу, на тысячу ли вокруг все должно быть темно. Когда ясная луна освещает снежный пейзаж, даже ночью должно быть светло, как днем. Среди деревьев должны быть птицы и звери, террасы домов должны быть наполовину скрыты зарослями. На склонах скал должны расти древние деревья, между валунов в ущелье должны бурно струиться потоки воды…»[129]
Необычное, «чудесное» в этом описании теснейшим образом переплетено с естественным и обычным. Интерес китайских мастеров к необычному обусловлен тем, что эстетика неоконфуцианства искала определение не сущности, а самих пределов искусства и воспитывала первым делом эстетический вкус как знание таких пределов, знание различий. Внимание к естественному объясняется тем, что реальность, сведенная к отношению, то есть к функции, предстает не чем иным, как универсальной средой вещей – чем-то несотворенным, абсолютно безыскусным. Этот «средовой», то есть водящий «вокруг да около», все посредующий и, наконец, усредненный, стереотипный по своей природе язык традиции очерчивает область стиля как самоустраняющейся преемственности. В самом деле, стиль предполагает дистанцию самоотстранения, внутренней глубины, а потому знаменует временно́е преодоление, вызов и сохранение, сокрытие; он устанавливает пределы существования и укрывает все сущее в предельной целостности бытия. Ссылка же на проповедников южной школы Чань, отвергавших внешние атрибуты традиции, указывала на приоритет сокровенного, символического измерения в бытии стиля. Именно в этом качестве «утонченности» живописных образов Дун Цичан, как мы уже знаем, усматривал превосходство искусства над работой «творца вещей».
Стиль выступал художественным прообразом бытия Дао сразу в нескольких смыслах. Во-первых, стиль – реальность по природе синтетическая; он вызревает и формируется благодаря смешению разных и даже противоположных творческих приемов. Стиль – это родословная художника и, следовательно, жизнь «бесконечно тянущегося» символического тела традиции.
Во-вторых, внутренняя определенность, а вместе с нею специфичность, избирательность стиля делали его аналогом того, что в китайской традиции называлось «идеей», или «волей» (и) – определенностью жизненной интуиции, предвосхищающей все формы и всякое понимание. Художнику из ученой элиты подобало не копировать вещи, а «писать жизненную волю», превыше всего – «древнюю (то есть все предваряющую) волю» (гу и).
«Всякий раз, увидев прекрасный свиток, – говорит, например, биограф Вэнь Чжэнмина, – он ухватывал его волю и, доверившись своему наитию, лелея возвышенную волю в себе, постигал дух древнего мастера…»[130]
В-третьих, стиль выражает отношение человека к вещам, в нем важно не что, а как. Стиль указывает на качественную определенность бытия, на интенсивность качества; он делает бытие возвышенным. Подобно Великой Пустоте, он являет собой разрыв, предельность существования, чистую со-бытийность сущего; в нем форма разлагается на интимность духа и предметность вещественного мира. Недаром о стиле в Китае судили, с одной стороны, по вездесущему «настроению», духовному «веянию», проницающему картину, а с другой – по технике работы кистью, особенностям штриховки, заполнения тушью пространства картины, или, по-китайски, «игры туши» и т. д. Будучи не данностью, а отношением, стиль предполагает способность видеть вещи одновременно с разных сторон, является актом интерпретации, в котором вещи изливаются в другое: присутствующее устраняется, безмолвие не безмолвствует, малейший нюанс принимает в себя неисчерпаемую глубину смысла. Вот почему в китайской традиции стилю принадлежит все, что, казалось бы, внеположно изображению как таковому: свойства кисти, туши и бумаги, печати и надписи, чехол и беседка для хранения свитков и даже личность владельца картины. Подобное отношение к живописи можно поставить в один ряд с принятой в китайской словесности классификацией литературных материалов по отвлеченным признакам, к примеру рифмам, или с классификацией предметов быта не по их назначению, а по условно выделенным свойствам формы, как принято в области столь привлекательного для китайских «людей культуры» антиквариата. Подлинная материя стиля – это артикулированная целостность, бесконечно осмысленный фрагмент.
Гу Нинъюань.
Пейзаж.
Вертикальный свиток
В конце концов школа в китайской живописи приобрела вид номенклатуры предметов и целых пейзажных композиций «в манере древних мастеров». Первое собрание подобных образцов появилось в конце 20-х годов XVII века. Спустя полстолетия, уже при Цинской династии, увидело свет намного более полное руководство по искусству живописи – «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно». Бросается в глаза одно отличие этих учебников от популярных в Европе того же времени сборников типовых элементов живописного изображения. Если европейские издания такого рода преследовали цель научить начинающего художника «действительным» пропорциям вещей, то в китайском пособии нормативные образцы определены самой традицией. И в Европе, и в Китае эстетический идеал считался свойством природы. Но если естественность европейского канона красоты была, так сказать, объективной и доступной количественному выражению, то естественность в китайском искусстве воспринималась как некое качество опыта, интуитивно постигаемое, в своем роде уникальное и потому не чуждое случайности. И если реализм европейской живописи XVII века был, по словам Гегеля, выражением «духа как негативности», то признание китайскими художниками того же времени внеаналитической спонтанности живописных образов требовало как раз интуитивного проникновения в природу вещей: художник должен был жить жизнью изображаемого предмета, понимать его изнутри и «странствовать духом» вместе с творческими метаморфозами жизни. Единственным залогом истинности живописи в Китае было само сердце мастера.
Традиция в поздней китайской живописи, подобно сновидению, не требовала и даже не допускала апологии. Напротив, она воспитывала умение доверять невероятному и фантасмагорическому. Стиль в китайском понимании вовсе не был призван что-либо показывать. Он был ценен именно тем, что искажал/обнажал действительность и оставался реальностью, извечно ускользающей, уклоняющейся от самой себя. Стилистические аллюзии здесь – только отчужденные отблески пустоты, нечто вроде пометки антиквара, которая ничего не сообщает ни о содержании, ни о художественных достоинствах картины; стиль растворяется в вечнотекучей сти