Весенние облака – как белые журавли; они парят высоко и привольно.
Летние облака – как могучие пики: они отливают свинцом, нависают всей тяжестью и непрестанно меняют облик. Осенние облака – как рябь на глади вод: они разбегаются тонкой паутинкой и светятся небесной лазурью. Зимние облака похожи на размывы туши и своей толстой вуалью покрывают все небо.
Облака бывают такие: выходящие из ущелья; веющие холодом; закатные. После облаков идут туманы, а туманы бывают такие: рассветные; далекие; сгущающиеся от холода. Вслед за туманами идет дымка, а дымка бывает такая: утренняя; вечерняя; легкая. Вслед за дымкой идут испарения, а испарения бывают такие: речные, закатные, отдаленные. А вообще все облака, туманы, дымки и испарения выявляют на картине небесный простор и могучие горы, высокие пики и отдаленные деревья. Кто научится их рисовать, сумеет изобразить утонченный исток всех вещей.
Созерцание бесконечно дробящейся мозаики бытия – главный и наиболее оригинальный мотив китайской традиции. Им определены важнейшие стилистические особенности китайского искусства, сообщавшего не столько о бытии вещей, сколько о со-бытийности всего сущего. Такое со-бытие возвращает нас к неисчерпаемой конкретности вечно-отсутствующего. Сеть «драконьих вен» разбегается, рассеивается в ускользающих нюансах пространственно-временного континуума и переводит картину в чисто плоскостное, декоративное измерение. Именно «рассеивание» (сань) отождествлялось в Китае с творческим актом, спонтанной самопотерей Хаоса как своего рода организующего распада. «Письмо – это рассеивание», – говорится в «Слове о письме» Цай Юна (II в.), одном из первых сочинений об искусстве каллиграфии. Цай Юн связывает акт «рассеивания» с состоянием духовного покоя и расслабления как условия внутренней концентрации: «Тот, кто желает писать, прежде пусть посидит прямо, упокоит мысли и отдастся влечению воли, не изрекает слов, не сбивает дыхания и запечатает свой дух глубоко внутри, тогда письмо его непременно будет превосходным…»[169]
Акт рассеивания, согласно традиции, соответствовал активному началу ян, но находил разрешение в безграничном поле диффузии жизненной энергии, каковым предстает в китайской космологии Великая Пустота Дао. В XIII веке авторитетный ученый Юань Хаовэнь назвал вторым по важности достоинством картины «случайное и разбросанное построение». Дун Цичан же утверждал, что в цельности картины проявляется мастерство художника, а в рассеянности изображения – его дух.
В акте рассеивания, или, по-другому, разграничения, размежевания, совершается интимное единение Хаоса и человеческой практики. Одна Метаморфоза бытия и предметная деятельность человека едины в их предельной конкретности. Так философема «небесной сети» в китайской традиции оправдывала единство природы и культуры, а самое понятие культуры, как мы уже знаем, восходило к представлению о «непостижимо-затейливом узоре» (вэнь) вещей. Для ученых людей старого Китая классификационные сетки культуры коренились непосредственно в многообразии мира. Знаки письма, как верили китайцы, «родились вместе с Небом и Землей», и в своих изменчивых очертаниях воспроизводят «линии морей и гор, следы драконов и змей». Классическое суждение на эту тему принадлежит ученому Чжан Хайгуаню (VIII в.), писавшему: «Каждое дерево, каждая травинка обладает собственным качеством жизни и не хочет, чтобы оно осталось втуне. Тем более это верно в отношении тварей земных и небесных, а в особенности человеков. Облик зверей и птиц всегда неодинаков, и искусство письма следует этому разнообразию»[170].
Человек, по китайским понятиям, призван подражать разнообразию вещей, каждая из которых обладает своим «утонченным принципом». Это подражание по определению не имеет прототипа и притом придает завершенность самому факту разнообразия: оно превращает природную данность жизни в жизнь эстетически свободную, оно наполняет явления опытом внутренней преемственности духа.
В эстетическом ви́дении мира-Хаоса каждый момент рассеивания самодостаточен. Но диффузия без конца уже неотличима от собирания: в поверхностной разбросанности субъективных впечатлений таится всегда иное, целостное «тело Дао». Мир на китайской картине всегда открывается взору, обращенному вовнутрь, и внушает опыт внутреннего единства формы. Поэтому в китайской живописи вневременное присутствует в каждом миге развертывания картины. Фрагментарность – один из основных принципов китайской эстетики, заявляющий о себе и в распадении картины на самостоятельные (хотя и скрепленные «одним движением» кисти художника) микросюжеты, и в смелых срезах фигур, и в тяготении минских живописцев к малым формам – листам альбома, веерам и т. п. Но будем помнить, что фрагмент в художественной традиции Китая есть истинный символ универсума, и гениальная картина, по китайским представлениям, обязательно проникнута «единым дыханием» жизни.
Каллиграфическая надпись. Эпоха Мин
Таким образом, акт «рассеивания», значимый разрыв в пространственно-временной протяженности отмечали присутствие символической, «небесной» глубины в живописном изображении. Примечательно, что среди модных в XVII веке фантасмагорических «пейзажей сновидений» нередки вертикальные композиции, где виды отвесных скал и глубоких ущелий, низвергающихся с заоблачных круч водопадов и вытянувшихся к небесам деревьев создают впечатление грандиозной, головокружительной высоты. Такие пейзажи подтверждают высказанную выше догадку о том, что «реалистическая фантастика» тогдашней живописи обнажала вертикальное, иератическое измерение символизма традиции и в этом смысле представляла собой высшую фазу символизма в изобразительном искусстве Китая. Будучи воплощенным, объективированным разрывом в опыте, она выявляла и предел традиционного, типизировала традицию.
Все дни и ночи напролет я усердно и неустанно претворяю истину, пребывающую во мне. Эта истина присутствует во всем. В ней нет ни внутреннего, ни внешнего, ни начала, ни конца; нет места, куда бы она не достигала, и нет мгновения, в которое бы она не действовала. Если я обрету ее, весь мир будет покоиться на мне и все его превращения будут исходить из меня. Если я обрету ее, все прошлое и будущее и все четыре стороны света тотчас сойдутся воедино.
Если говорить шире, присутствие в пейзаже «драконьих вен», приоткрывающее в ритме явленных образов символическое пространство Великой Пустоты – сокровенный мир «вольных странствий» духа, внушает все ту же идею преемственности внутреннего ви́дения в потоке мимолетных виде́ний. Перед нами, в сущности, живописное воплощение символического тела традиции, сотканного из образцовых, так сказать архетипических, форм, лиц и событий, которые всегда видны лишь отчасти, даны во фрагментах, проявляются то с одной, то с другой своей стороны, творят поле летучих отблесков сознания, чарующего мерцания смысла. Но все эти проблески и мерцания сокровенного «летучего света» (каковой является, по Дун Цичану, правда просветленного сердца) указывают на «Одно Превращение» бытия – претворение всех видимых тел в единое всеобъятно-пустотное «тело Дао». И в этом, как мы знаем, заключается природа символизма Дао.
Смех древних исходил из единого сердца. Смех людей позднейших времен исходил из раздвоенного сердца. Я же скажу, что способов смеяться тоже множество. Однако настоящий смех – у ребенка. Радостный смех – у сильного и здорового человека, натужный – у старика.
Китайское слово «культура» включает в себя два знака вэнь, или узор, – то самое сплетение жизненных свойств, из которого, согласно комментарию к «Книге Перемен», рождается благодатная сила – дэ, и хуа – превращение. Такое словосочетание со всей ясностью указывает на принадлежность культуры к символическому пространству самотрансформации «Великого Единого» – пространству «тени, отбрасываемой тенью», и «сна, являющегося во сне», пространству взаимного замещения, взаимопроникновения явленного и сокрытого, «прежденебесного» и «посленебесного» измерений бытия. С этой точки зрения, китайцев можно назвать самыми радикальными, самыми последовательными защитниками культуры: может исчезнуть человечество, может исчезнуть Вселенная, но культура как принцип само-проекции реальности, исхода реальности в собственную тень-пустоту будет существовать всегда.
Сюэ Чжуан.
Виды горы Хуаншань.
Листы из альбома. Конец XVII в.
О символической глубине образов, глубине мира, зримого в зеркале, свидетельствует понятие «следа» – одно из ключевых в китайской традиции. Следами, или тенью «подлинности» вещей, в Китае называли все явления мира, в том числе и живописные образы. След есть знак действия; он принадлежит практике и указывает на динамизм бытия. Не удивительно, что философему следа соотносили преимущественно с наследием культурных героев – в частности, с каноническими текстами. Между тем след никогда не подобен предмету, его оставившему. В отличие от образа, след не является аналогом реальности, но лишь функционально замещает ее: он есть свидетельство неведомого действия. Присутствие следа предполагает существование чего-то бесследного, но, помимо следа, ничего, в сущности, и нет. В любом случае ценность следа как знака заключается в отсутствии означаемого. Удостоверяя реальность как отсутствующее, след реализует себя в самоустранении. Он есть знак чистой текучести пути и выполняет функцию сокрытия, стирания, помрачения.
Примечательное суждение о природе бытия как следа встречается у теоретика поэзии IX века Сыкун Ту: «Вот подлинный след: поистине, познать его нельзя. Облик воли только хочет родиться, а превращения уже творят новые чудеса!»