Спиралевидная композиция в картине приводит к разделению пространства на внешний и внутренний планы, или слои изображения. Внешний план – выпуклый, «выбегающий» из картины и в этом смысле декоративный (эффект «выбегания» изображаемого нередко подчеркивается нарочитыми срезами образов у края картины). Внутренний план – вогнутый, внушающий ощущение бесконечной глубины, «убегающий» от внешнего взора; в нем воплощается символическое измерение картины.
Ключевой метафорой искривленного пространства (и значит, пространства-времени) служил восходящий к древним даосским канонам образ «вечно вьющейся нити» или, по-другому, нити, скручивающейся в узел бытия. Сходную природу имеет представление о реальности как «одном тянущемся стволе». Подобные метафоры имеют своим истоком, несомненно, внутренний опыт, интуицию сокровенной преемственности жизни. В даосских школах боевых искусств это понятие относится к траектории движения в человеческом теле энергетического импульса, каковой и признается подлинным источником силы. Старинное изречение учителей кулачного искусства гласит: «Движение энергии – как Девять сгибов в жемчужине, и нет такой малости, куда бы оно не достигало»[178]. Под «девятью сгибами» в данном случае понимались девять главных сочленений тела: шея, лопатки, поясница, бедра, колени, щиколотки, плечи, локти, запястья. В «Каноне Тайцзицюань», главном сочинении одной из классических школ кулачного искусства, приписываемом даосу Чжан Саньфэну, говорится: «Когда начинаешь двигаться, в теле нет ничего, что не двигалось бы, и движения должны быть как бусы, нанизанные на одну нить… Пусть все тело будет словно пронизано одной нитью, не позволяй этой нити обрываться где бы то ни было…»[179]
Все движения в даосской боевой гимнастике надлежит совершать, как бы воспроизводя незримые траектории обращения жизненной силы в организме, которая, согласно представлениям китайской «духовной медицины», всегда движется по спирали, или, говоря шире, по сфере, плавно и без разрывов, причем ее беспрепятственное истечение предполагает равновесие (всегда подвижное и конкретное) пустого и наполненного, жесткого и мягкого во внутреннем состоянии. Примечательно понятие «свертывания» (чжэ де), обозначавшее момент скручивания, которое необходимо для смены вектора движения. Это понятие объединяло «духовную гимнастику» даосов с техникой каллиграфии, где главную роль играло вращение запястья руки, держащей кисть. «Те, кто искусен в письме, искусны и в живописи, а все потому, что они могут свободно вращать запястьем», – писал известный минский художник Тан Инь[180]. Впрочем, нетрудно догадаться, что это «свободное вращение» имеет своей основой некую паузу, значимое отсутствие движения, которое содержит в себе как бы внутреннее «противодвижение», предваряющее движение внешнее и физическое. Технически акт «свертывания» означал, что для того, чтобы, к примеру, сделать движение кистью или рукой влево, прежде нужно немного отвести их по окружности вправо. Аналогичным образом, чтобы нанести удар перед собой, рука должна прежде сместиться по той же сферической траектории назад и т. д. В китайской живописи этот прием назывался «обретением внутренней силы». Вот как описывает его художник XVI века Гу Нинъюань: «Чтобы направить силу влево, нужно прежде мыслью устремиться вправо, а чтобы направить силу вправо, нужно прежде мыслью устремиться влево… В любом случае нельзя двигаться напрямую. Ибо если у движения не будет корня, откуда взяться живости? Так происходит со всеми вещами. Надлежит хорошенько вдуматься в это, и тогда можно понять сей принцип»[181].
Го Си.
Горы весной.
Вертикальный свиток. XI в.
Таким образом, в фазе «свертывания» всякое поступательное движение преображалось в движение возвратное, круговое, причем в акте «свертывания» каждое видимое движение обретало свой незримый «корень», свою точку покоя, или «семя», предвосхищающее его внешний образ. Сам процесс творчества трактовался как взаимодействие этих двух планов существования – актуального и символического. Именно в этом внутреннем «обратном» течении жизни Тан Чжици видел подлинный секрет живописного искусства: «Пейзаж и камни, – писал он, – должны хранить в себе силу обратного движения – тогда в ней проступит великое. Таков тайный завет древних»[182]. Ученый XVIII века Чэн Яотянь описывает «силу письма» в каллиграфии в терминах «пустотного круговорота», соответствующего вращению небесной сферы и одновременно вращению руки, корпуса и ног каллиграфа (такой круговорот, как мы помним, составлял и природу сознания в китайском «учении о сердце» в ту эпоху):
«Путь письма – это круговое движение в пустоте. Такова пустота небес, благодаря которой солнце и луна, холодные и жаркие времена года сменяют друг друга, а все живое растет… Таков же и путь письма. Письмо сходит с кисти, кистью движут пальцы, пальцами движет запястье, запястьем движет локоть, а локтем движет плечо. Когда рука движется влево, корпус поворачивается вправо. А когда верхняя часть корпуса поворачивается вправо, это происходит потому, что нижняя часть корпуса поворачивается в противоположном направлении. А когда нижняя часть тела наполнена, она позволяет верхней части быть пустой и свободно вращаться».
Чэн Яотянь заключает: «В пустоте форма проявляется, а наполненность – это семя формы. Наполненность всего тела сходится с предельной пустотой в центре круговорота, а посему наполненность пальцев есть также их пустотность»[183].
Такая «наполненная пустотность» внешних образов придает им характер достоверной иллюзии, каковая была основой китайской эстетики, а в качестве провокации с серьезными намерениями составила главный принцип китайской военной стратегии, где любой военный маневр, любой демарш в зависимости от реакции противника может оказаться и обманным, и подлинным. Тот же принцип отобразился в «науке сердца» минских неоконфуцианцев, проповедовавших «опустошение» предметного знания, то есть внутреннюю независимость от субъективных ощущений и рефлексии, что позволяет возвести знание умственное к безусловной самоочевидности «врожденного знания». Несвязанность внешними образами вещей – главный секрет китайского мудреца.
Общая конфигурация символического пространства Дао представлена в понятии двух сфер – большой и малой, или внешней и внутренней. В даосской практике большая сфера очерчивалась движениями конечностей тела, тогда как малая, или внутренняя, сфера помещалась в пространство Киноварного Поля и имела чисто символическую природу. Между двумя сферами имелась структурная преемственность: обе они являли собой круговорот «одного пустотного тела», непрестанное возвращение бытия к себе и в этом смысле – его предвечный Путь. Даже символическая точка вращения Дао охватывает спонтанное взаимопроникновение пустотной среды «первозданного сердца» и проявляющейся в ней воли, так что Великий Путь мироздания несет в себе аффективное начало и тем самым, как нам уже известно, обусловливает психическую аффективность человека. Соответственно, пространство в китайской модели предстает не «пустым ящиком» Декарта, а вложенными друг в друга пустотами, или завихрениями (вспомним, что Чжуан-цзы не делает различия между тем и другим). Оно есть именно «наполненная пустота». При этом оно структурируется (двойной) спиралью, так что малая сфера представляет собой как бы зеркально перевернутый образ большой сферы. В двуединстве большой и малой сфер без труда опознается параллель даосскому учению о недвойственности «прежденебесного» и «посленебесного» бытия. Сама же сфера соответствует «небесной глубине» форм: она предстает разрывом, «промежутком» между двумя точками и присутствует на плоскости лишь символически. Отсюда возможность для даосского подвижника на стыке космических циклов выйти в недвижное время Зона, «повернуть вспять» течение жизни, претворить физическое бытие в бытие символическое.
Таким образом, в традиционном миросозерцании китайцев материя сводится к складке, узлу, напластованиям масс. Подобный взгляд на мир вполне может служить основой в своем роде универсальной науки о строении вещества. Вспомним о сохранившихся до наших дней выражениях вроде «складки местности», «геологические пласты» в науках о земле, «складки органических тканей» – в биологии. Но речь идет о науке символизма: складки накладываются друг на друга до бесконечности, и мы вынуждены в конце концов признать существование реальности, пред-определяющей бытие вещей, – символической реальности par excellence. Эта реальность есть «принцип утонченности» (мяо ли), саморазличающееся различие, бесконечная конечность, которая обусловливает не-различение вещей. Такова природа «самоестественности» бытия, о которой в Китае говорили: «Чем больше вещи отличаются друг от друга, тем больше они подобны в том, что существуют сами по себе».
Если материя сводится к бесконечной глубине складки, то экранирование, столь широко применяемое в китайском искусстве, оказывается не просто эстетическим приемом, но самой сущностью видения мира. Собственно, присутствовавшая в китайском пейзаже «облачная дымка», которая и укрывает, и обнажает пространство, скрадывает расстояние, упраздняет все внешние пространственные ориентиры, и есть утонченнейшее выражение принципа экрана. Экран – это способ явления символического пространства, которое отсутствует в физическом зрении, но взывает к узрению внутреннему. На китайском пейзаже предметы созерцаются как бы с бесконечно большого расстояния, но они видны совершенно отчетливо и выписаны в свойственной каждому перспективе, что противоречит реальному восприятию пространства. Мы невольно начинаем исправлять «ошибки» живописца, мысленно отстраняясь от изображаемых видов или, наоборот, приближая себя к ним, но в любом случае соучаствуя «странствию в воображении», пережитом создателем картины. Заметим, что перспектива в картине именовалась по-китайски буквально «далекое-близкое» (