2 воспроизведены все основные элементы китайского природно-культурного универсума: тут есть крошечное озеро с сосной на берегу, беседка для созерцания пейзажа, цветы, камни, дорожки и даже мостик.
Коль скоро китайский сад был образом отсутствующего, он никогда не имел и не мог иметь какого-либо «единственно истинного» образца. Он даже создавался с расчетом на разные и даже несовместимые способы созерцания: созерцание в статичном положении и в движении, взгляд изнутри и вовнутрь. Впрочем, для каждого вида требовалось четко очертить пределы видения – и так внушить наблюдателю присутствие беспредельного.
В эпоху Средневековья садовое искусство Китая непрерывно совершенствовалось. На рубеже XI–XII веков ученый Ли Гэфэй насчитал в Лояне, тогдашнем оплоте традиции «людей культуры», 19 садов, славившихся своими красотами. Спустя полтора столетия литератор Чжоу Ми сообщает о 36 знаменитых садах в тогдашней столице Китая – Ханчжоу. Но подлинного расцвета искусство сада достигло в благодатной Цзяннани. В Сучжоу к началу XVII века, по данным местной хроники, насчитывался 271 сад, достойный упоминания. В последние десятилетия минского царствования литератор Ци Баоцзя из города Шаньинь в Чжэцзяне только в своем родном уезде посетил и описал без малого две сотни садов[201]. К тому времени сады наряду с антиквариатом давно уже стали главным атрибутом «изящного» быта и средоточием общественной жизни ученой элиты, ибо сад наилучшим образом совмещал качества публичности и интимности. Сама «страстная влюбленность» в сады, как и прочие проявления культивированного пристрастия к атрибутам «изящного» образа жизни, оправдывала репутацию «человека культуры» и тем самым служила самоопределению «высшего света» империи.
Чжан Хун.
Вид сада Чжи.
Лист из альбома. Середина XVII в.
Говоря о символических и художественных ценностях сада минской эпохи, надо иметь в виду, что сад в Китае навсегда сохранил свое значение мира в миниатюре, прообраза полноты бытия. Ученый Тун Цзюнь, выводящий значение понятия сада из начертания соответствующего иероглифа (распространенный прием в китайской традиции), толкует сад как совокупность «земли», «воды», «листьев» и «ограды»[202]. Сад в китайском понимании – это целый мир, вмещающий жизнь человека, «мир в мире» и, следовательно, особый, игровой мир, поскольку, как заметил Й. Хёйзинг, игра всегда протекает в особо выделенном, замкнутом пространстве. Для минских современников сад был, конечно, прообразом символических миров традиции: мира «древних мудрецов», блаженной страны небожителей, но также и местом, хранившим память о событиях личной жизни.
Цзи Чэн, разделяя традиционное пристрастие китайцев к типизации и классификаторству, перечисляет пять мест, где можно устроить сад: в горах, в городе, в деревне, в пригороде, возле реки или озера[203]. За этим, казалось бы, наивно-педантичным перечислением угадывается далеко не наивная идея сада как выделенного, всегда «другого», но по той же причине могущего пребывать где угодно пространства. Вэнь Чжэньхэн считает лучшими те сады, которые располагаются «среди гор и вод», на второе место он ставит сад в деревне, на третье – сад в городском предместье[204]. Обращает на себя внимание слово «посреди», которое у Вэнь Чжэньхэна обозначает лучшее место для сада. Оно заставляет вспомнить выявленное в предыдущих главах значение «срединности», «у-местности», пребывания «между наличным и отсутствующим» как способа явления Великого Пути в мире. Да и функционально садовое пространство занимает срединное положение между домом и внешним миром. Примечательно, что и лучшим местом для жилища в Китае традиционно считались именно окрестности города, находящиеся между обжитым миром цивилизации и дикой природой. «Срединное положение» сада нужно понимать как знак не только всебытийственности, но еще и принадлежности к чему-то «вечно иному». Оттого же Цзи Чэн не говорит (да и не мог бы ничего сказать) о том, что такое «сад вообще».
Китайские авторы единодушно называют главным достоинством сада его естественность, или, лучше сказать, способность выявить и усилить естественные свойства вещей. В их описаниях садов постоянно воспеваются «заросшие травой дорожки», «чистые ручьи», «дикие камни» и прочие признаки романтического запустения. «Хотя сад создается человеком, в нем само собой раскрывается небесное», – пишет Цзи Чэн и в другом месте своего трактата риторически вопрошает: «Если можно достичь уединения в бойком месте, к чему пренебрегать тем, что находится вблизи, и устремляться к отдаленному?[205]» Ли Юй, который был, помимо прочего, авторитетнейшим знатоком садов и создателем знаменитого Сада с Горчичное зерно, заявляет, что благодаря саду «можно превратить город в горный лес»[206].
Китайские руководства по садовому искусству придают первостепенное значение соответствию композиции и декора сада ландшафту местности и природным свойствам материалов. В китайских садах отсутствуют столь привычные в садах Европы абстрактно-геометрическая фигуративность, симметрия, прямые аллеи, статуи, газоны и прочие атрибуты, выражающие доминирование разумного порядка над первозданным Хаосом. Особенности китайской садовой эстетики побудили некоторых авторов говорить о натурализме восточного сада в противоположность европейским садам, являющим картину оформленной, преображенной, улучшенной человеком природы. Данный тезис несправедлив в отношении по крайней мере восточного сада и к тому же едва ли состоятелен теоретически. Если мы рассмотрим содержание понятия природы в различных человеческих обществах, мы легко убедимся в том, что оно повсюду определяется общественной практикой человека, отображенной в нормах культуры. Еще Паскаль заметил: «Природа – первый обычай». Вопрос в том, каким образом в той или иной культурной традиции регулируется обмен между человеком и природой. В Китае идея природы выражалась в понятиях «таковости», «само-бытности» (цзы жань) и «созидательных превращений» (цзао хуа) – понятиях глубоко чуждых западным креационистским теориям с их идеей пассивной материи, natura naturata. Эти же понятия устанавливали область посредования культуры и природы по пределу и, следовательно, по конкретному характеру существования. Поэтому образы природы в китайской традиции в свете символического миропонимания имели двойственный статус затененного свечения, прозрачного экрана, одновременно скрывавшего и выявлявшего реальность.
Чжан Хун.
Вид сада Чжи.
Лист из альбома. Середина XVII в.
Сад – место встречи природы и культуры, и он может утверждать как разрыв между тем и другим, так и взаимное проникновение того и другого. Европейские сады отобразили западную тенденцию к противопоставлению материального и духовного, творца и творения, что выразилось в обесценении природы перед лицом божественных сил или, напротив, пантеистического обожествления физического мира (сравните мотивы греховного «сада земных наслаждений» и богоборческого «райского сада на земле» в европейской культуре). В этой связи интерес европейцев к восточному «натурализму» можно расценивать как проекцию сугубо западных понятий на культуру Востока и, более того, как попытку представить Восток полемической оппозицией западной культуры.
Китайская традиция, не знавшая противопоставления человека природе, не могла знать ни обожествления, ни умаления естественного мира. В ней человек, напомним, был призван «давать завершение небесной природе», то есть развивать и усиливать естественные свойства жизни, давать вещам внятную форму, преображать их в символические типы, что не только не исключало, но даже предполагало экспериментирование с материалом природы, работу творческого воображения, вкус к фантастике и гротеску. Именно в таком значении употребил традиционную формулу один китайский садовод XVII века, который писал о выведенном им сорте гигантского пиона: «Это получилось оттого, что человек своими стараниями перенял работу небес»[207]. Так же относились к природе, как мы помним, и китайские живописцы той эпохи, охотно увеличивавшие до гротескных размеров наиболее характерные черты природных объектов.
Чжан Хун.
Вид сада Чжи.
Лист из альбома.
Середина XVII в.
Интересно, что этот важнейший в китайской традиции мотив соучастия человека и природы в Единой Метаморфозе мира был утрачен в японском искусстве, где мы встречаем культивирование «дикой природы» как зеркала культивированности духа. В классической эстетике Японии образ природы, будучи раз и навсегда зафиксированным моментом объективации глубины сознания, с неизбежностью ограничивает перспективу творческих метаморфоз, требует статичного созерцания и являет собой, по сути, чистейшую иллюзию, что согласуется с нарочито иллюзионистскими эффектами в устройстве сада (достаточно вспомнить «водные потоки» из гравия), а также буддийской идеей иллюзорности физического мира, которая составила философскую подоплеку искусства сада в Японии. Китайский же сад, даосский по своим мировоззренческим истокам, утверждал не иллюзорность действительности, а скорее действительность иллюзии.
В любом случае китайский сад – воплощение философемы Небесных Весов, приводящих к равновесию искусственное и естественное. В нем человек живет наравне с природой. Он «завершает других, завершая себя», ибо вмещает в себя мир и сам отвлекается от мира. Классическая исповедь китайского любителя сада принадлежит поэту IX века Во Цзюйи, описавшего свое восприятие собственного сада в следующих словах: «Теперь я хозяин всех этих вещей. И, расширяя понимание мира благодаря доскональному знанию разнообразия их, могу ли я не ощущать сродства с тем, что вовне меня, и не хранить покой внутри? О, тело мое не ведает обузы, а в сердце царит безмятежность…»