У камня есть форма и есть дух. Рисунок может запечатлеть только его форму. Что же касается одухотворенной утонченности камня, то она проявляется в переливах обманчивой видимости – как если бы камень сам собою плясал. От этого и дух человеческий пускается в странствия и так обретает неизъяснимую радость.
В Китае магия и этика камня неотделимы от его эстетики. Редкостный облик, увлекательные переливы цветов, затаенная мощь его массы, пустоты, составляющие сокровенную основу формы, делали камень не только вместилищем энергии, но и художественно ценным предметом. Камни созерцали, к ним прикладывали руку, их слушали и даже… проходили сквозь них. В средневековом Китае сложилась целая классификация эстетических признаков камня. Знатоки толковали о красоте камней дырчатых и ноздреватых, морщинистых и волнистых, пористых и продолговатых, «похожих на водяные каштаны», «наполовину вросших в землю» и т. д. Более всего ценились три свойства камней: «проницаемость», позволявшая ощутить их массивную толщу; «худоба», производившая впечатление изящества, легкости, парения; «открытость» – красота пустот и отверстий, делавших камень как бы разверстым в окружающее пространство и тем самым – вещественным подобием «раскрытого сердца». Разнообразны были и способы установки камней в саду: камни могли стоять в одиночестве, группой или на фоне стены, дополнять вид зелени или зданий, возвышаться над гладью вод или служить скамьями, экранами, столами.
Декоративный камень для сада.
Рисунок XVII в.
В декоративных камнях китайского сада фантастическое, естественное и стилизованное сливаются воедино. Любопытное преломление этого триединства мы находим в обычае уподоблять камни человеческим типам или зверям (заметим, что в китайском фольклоре распространены рассказы о камнях-оборотнях, способных превращаться, например, в красивого юношу). Еще Бо Цзюйи утверждал, что мир камней подобен миру людей и камни, как люди, имеют свой нрав и характер: среди них, как среди людей, есть благородные и подлые. «Есть камни, – писал Бо Цзюйи, – пышно-величественные, словно сиятельные монархи; есть грозно-торжественные, точно строгие чиновные люди; есть прихотливо-изысканные, словно писаные красавицы. Есть среди камней подобные драконам и фениксам, демонам и тварям земным. Они точно сгибаются в поклоне или шагают, крутятся или прыгают, разбегаются в разные стороны или стоят толпой, поддерживают друг друга или друг с другом борются…»[224] Чжан Дай в своих записках воздал хвалу камням «безумным» и «сдержанным». Ци Баоцзя описывает два самых любимых камня в собственном саду: один похож на лошадь, внезапно замершую на полном скаку, другой напоминает половинку лунного диска, которая вот-вот свалится на землю[225]. Каталог Линь Юлиня читается как настоящая энциклопедия фантасмов, порождаемых экзотическими представителями царства минералов: тут упоминаются «пляшущие» и «неистовые» камни, «камень-красавица», «камень-дерево», «камень-змея», камень как «пьяный даос» и камни, таинственным образом запечатлевшие в себе прекрасные пейзажи и даже «тень Бодхидхармы». Линь Юлинь отдает дань и прелести «обманных превращений»: он описывает камень, в точности похожий на ствол сосны, и камень, превратившийся в сплетенье цветов[226]. По мнению же Дун Цичана, все «превращения камней» охватываются тремя разновидностями последних: таковы камни, подобные «летящему белому» – каллиграфическому почерку в стиле «сдержанной скорописи»; камни, напоминающие «клубящиеся облака», и камни, похожие на «конские зубы»[227]. Разумеется, в классических садах Китая нередки камни, имеющие свои имена и легенды, а один из садов Сучжоу, где стоят камни, напоминающие львов, так и называется: Сад Львиной Рощи. Одним словом, камень – этот предел покоя – внушает фантасм легкого и ненасильственного, как дуновение ветра, превращения. Совсем не случайно главным партнером горы в китайском искусстве выступает облачная дымка – воплощение невесомости материи.
Под сливовым деревом камни должны навевать аромат древности, под соснами камни должны быть шероховатыми, среди бамбука – высокими, а в низине – изящными.
Что происходит, когда мы воображаем необработанный камень каким-нибудь существом или персонажем, видим в нем «тень святого» или проецируем на него какое-то чувство или настроение? В сущности, мы выявляем то, чем камень не является и, однако же, может стать. Чистая вещественность материала посредством творческого воображения превращается в определенность типа. То и другое одинаково принадлежат акту стилизации, очерчивают пределы творческой метаморфозы. О том же моменте творческого преображения свидетельствует Ли Юй, когда говорит, что, разглядывая живописный свиток издали и уже нечетко видя, что на нем изображено, мы с тем большей внятностью постигаем дух гения. Эстетика аморфно-бесстильного камня, которая формирует идею «искусства природы», оказывается своеобразным коррелятом, перевернутым образом художественного стиля, который, как мы помним, находит свое завершение в чистой, внеизобразительной материальности формы.
Декоративный сталактит
Важным элементом композиции китайского сада были искусственные горки из камней. Их сооружение Ли Юй называл «особой наукой и хитроумным искусством». Секрет искусной установки камней в саду, по Ли Юю, заключается в том, чтобы «поставить камень наоборот» (намек на даосское искусство «повертывания вспять жизненных процессов»), с тем чтобы воплотился «узор незапамятной древности»[228]. В городах Цзяннани имелись целые артели мастеров декоративных каменных горок, история даже сохранила имена лучших знатоков этого ремесла – например, Чжан Ляна (1587–1671), который прославился тем, что умел воздвигать горки «сообразно естеству вещей» и горки эти «выглядели как фантастические пики, прекраснейшие скалы»[229]. Нередко каменные горки водружали с большой выдумкой и стилизовали под явления разных времен года. Груда желтоватых камней могла представлять усеянный листьями холм в осеннюю пору, горка из белых камней – являть зрелище заснеженной горы и т. д. В искусственных горах зачастую устраивали пещеры – обители святых небожителей.
Кабинет ученого.
Гравюра XVIII в.
Китайский сад немыслим не только без всего богатства природного мира, но и без архитектурных сооружений, обозначающих человеческое присутствие. В архитектурных элементах китайского сада отображаются все образы человека, вся его практика: семейная жизнь и досуг, труд и творчество, созерцание и общение. Принципы традиции, несомненно, легко угадываются в стремлении китайских поклонников «изящного» быта четко разграничить, придать качественное своеобразие различным видам человеческой практики и сделать это традиционным для Китая способом: вписав архитектурные элементы в «единое тело» пустотно-всеобъятной жизненной среды. В китайском саду мы встречаем множество обособленных, разбросанных по всей усадьбе построек, каждая из которых имеет особую функцию, создает определенное настроение. Помимо собственно жилых зданий здесь имеются террасы для созерцания видов, павильоны и беседки для уединения, домики для ученых занятий, медитации, чаепития, музицирования, купания, приготовления снадобий, любования снегом, даже послеобеденного сна и т. д. Каждое здание является еще и фокусом окружающего пространства, организует определенное место сада – его отдельные дворики или «уголки», проникнутые особым настроением, особым качеством жизни. Так, в домах Цзяннани не существовало никаких отопительных устройств, но Вэнь Чжэньхэн советует иметь зимний домик для уединенных размышлений, где следует соорудить очаг «по северному образцу». Столик в этом доме, вопреки обычаю, следовало поставить у западного окна, чтобы «созерцать заходящее солнце»; дворик перед домом лучше оставить пустым – чтобы было просторно мыслям. Обычный же кабинет для занятий, согласно Вэнь Чжэньхэну, должен быть более открытым окружающему пространству. Вэнь Чжэньхэн описывает его в следующих словах: «В кабинете должно быть чисто и светло, нельзя лишать его солнечного света. Ибо сияние вокруг может озарить и наш дух, а в потемках нам приходится напрягать зрение. Можно устроить здесь широкие окна или небольшую веранду – все зависит от окружающей местности. Дворик перед кабинетом может быть большим – тогда в нем будет место для того, чтобы насадить цветы и деревья, расставить садики на подносе. Летнее солнце зайдет за северное окно, и во дворе становится пустынно и уединенно. По краям же дворика пусть будут широколистные заросли – после дождя они особенно свежи и зелены. А насыпь перед окном пусть будет невысокой, и ее можно обсадить фикусами»[230].
В чайном домике – своя обстановка. Перед комнатой для чаепития надлежало иметь маленькую прихожую, с водой и посудой. Все принадлежности для чаепития вносили в комнату только когда в них возникала необходимость[231]. В кабинете для медитации и поклонения Будде, согласно Ту Луну, было уместно держать «фарфоровую вазу старинной работы со свежими цветами, чашку с чистой водой, курильницу, каменный светильник, колокол, кресло и прочие предметы, потребные для совершения обрядов и благочестивых размышлений». Ту Лун советует также иметь при доме «соломенную хижину» для обозрения видов, а рядом с ней насадить бамбук или одну-две сосны. Особое устройство и подобающее ему место в саду имел домик для купания и все прочие постройки, причем в устроении интерьера зданий эстетические соображения ставились на первое место