Кажется, что китайский сад являет собой образ того Сокровенного Человека традиции, который прорастает в мир «всей тьмой перебывавших душ», а точнее сказать – бесконечной чередой моментов духовного пробуждения, подобных «плывущим в поднебесье облакам». И не случайно главный принцип устройства сада есть соответствие, единение, или, лучше сказать, сообщительность (тун) архитектуры и пейзажа, интерьера и экстерьера. В лучших садах Цзяннани каждое строение занимает уникальное место в садовом комплексе, каждая архитектурная деталь имеет меру и ритм, задает свой собственный стиль. Но именно в этой игре бесконечно дробящихся контрастов, музыкального многоголосия ритмов, которая не сжимает пространство в объемы и массы, а преображает физические тела в символические типы, и достигается безусловная преемственность дома и сада, пространства внутреннего и внешнего. Преемственность металогическая: здесь, как в полусне, допускается случай, упущение, несообразность, несовершенство: на строгие параллелепипеды стен наваливаются непропорционально размашистые изгибы крыши, ровные плиты изящных мостов лежат на необработанных, словно наспех наваленных глыбах, изящная беседка сливается с почти бесформенным валуном и т. д. В этом захватывающем потоке саморазмежевания (и, следовательно, этически значимого самоограничения) всего и вся граница между домом и садом, садом и внешним миром оказывается одним из бесчисленных знаков перехода, превращения, вездесущей Предельности. В этом континууме вещественного и духовного, культурного и природного моральный императив традиции обретает космическую значимость, преобразуется в мудрость со-общительности, составляющей «поле силы» усадебного пространства.
Тысячелетний опыт безошибочно подсказал китайцам гениальный и, как все гениальное, простой способ художественного воплощения Хаоса в архитектурных формах. Этот способ заключался едва ли не в полном устранении… самой архитектуры! Последняя сводилась большей частью к строгим и лаконичным, не подверженным капризам моды геометрическим структурам, которые служили размежеванию пространств, но вместе с тем (в силу их легкости и подвижности) предоставляли возможность без труда смешивать и даже стирать ими же прочерчиваемые межи. Архитектура здесь – знак самоустраняющейся реальности, декорум активного, функционального пространства Великой Пустоты. Главное значение в ней имеет не здание само по себе, а отношение здания к окружающему миру. Поэтому основной структурной единицей в китайском зодчестве является, как уже было сказано, комплекс построек, составляющий усадьбу и рассчитанный на проживание большой семьи.
Шэнь Чжоу.
Вид Восточной усадьбы. Фрагмент
Центром планировочной среды такой усадьбы был внутренний двор, то есть именно открытое, пустое пространство. Здания в усадьбе открывали себя пустоте, реализуя в этом акте самопревосхождения этическое начало, врожденное семейному укладу и, следовательно, – свою символическую природу. Именно в этом состоял смысл технического использования предметов как «раскрытия природы вещей» (кай у). Речь идет, по сути, о высвобождении природных свойств материала от гнета отвлеченной формы, о предоставлении свободы потоку жизненных метаморфоз.
В силу указанных обстоятельств китайская архитектура имеет, в сущности, декоративный статус. Как следствие, китайский зодчий обладал большой свободой импровизации, но импровизировал в конечном счете свое согласие с природой, вечнопреемственность внутреннего видения. Главные достоинства зданий в глазах поклонников изящного быта – те же, что и картин, созданных живописцами-любителями: «неброскость», внушаемое ими чувство «возвышенного уединения» и соответствие окружающей местности. Ли Юй писал, что здания не обязательно должны выделяться сложностью форм и изяществом отделки. Достаточно, если они «могут укрыть от ветра и дождя». Стремление воздвигнуть помпезный особняк он считал верным признаком духовной скудости. Дом, по Ли Юю, должен отображать индивидуальность хозяина, но при этом быть «выстроенным к месту», иначе говоря, составлять одно целое с окружающим пейзажем. Ли Юй даже полагает целесообразным, чтобы к жилым покоям непосредственно примыкал грот, ибо тогда, по его словам, внутреннее пространство дома и внешний мир будут «как бы разделены и как бы соединены, а комната и грот смешаются в одно»[233]. Надо сказать, что подобный взгляд на архитектуру заметно отличается как от древней традиции симметрично спланированных усадеб Северного Китая, так и от распространенного на Юге типа домов-крепостей.
В Китае и жилые дома, и храмы за редким исключением имели вид вытянутого или близкого к квадрату прямоугольника, не усложненного пристройками и почти лишенного украшений. Основу каркаса дома составляли четыре столба, расположенных по периметру. Их ставили в первую очередь. На столбы клали поперечные и продольные балки, а на поперечных балках укрепляли стойки, которые поддерживали коньковую балку. Однако основная тяжесть коньковой балки приходилась на внутренние колонны, стоявшие вдоль главной оси дома. Кстати сказать, коньковая балка считалась символом благополучия семьи, обитавшей в доме. Поднимали ее только в «счастливые» дни, совершая при этом магические обряды, после чего к ней прикрепляли написанное красными иероглифами заклинание. На продольных балках закреплялись слеги, державшие крышу. В эпоху Средневековья появилась сложная система консолей, скреплявших колонны и балки и позволявших варьировать наклон крыши. Оконные рамы изготавливали из бамбука, они могли занимать всю ширину проемов между колоннами. Перед входом в здание сооружали высокое крыльцо («Чем крыльцо выше – тем древнее», – замечает Вэнь Чжэньхэн), но число ступеней в нем было обязательно нечетным, чтобы в доме присутствовала сила ян. Обычно здание окружали галереи и веранды, которые смягчали переход от интерьера дома к открытому пространству. Кроме того, по углам здания часто насыпали горки, устанавливали камни или высаживали кустарник, что также скрадывало переход от архитектуры к пейзажу.
Важный принцип конструкции китайских домов состоит в многократном повторении отдельных, сравнительно небольших по размеру секций, или модулей здания, например, интервалов между колоннами и потолочными балками, а в рамках всего архитектурного комплекса – между отдельными однотипными строениями. Тот же принцип еще нагляднее воплотился в конструкции одного из наиболее самобытных творений китайского зодчества – пагодах. Строительство методом «наращивания» сегментов позволяло китайским зодчим сохранять соразмерность здания человеческому масштабу, варьируя количество стандартных элементов. Руководства по строительному делу в средневековом Китае содержат детальные указания целесообразных размеров и пропорций отдельных элементов здания. За точку отсчета принималось условное пространство, определявшееся толщиной потолочной балки; длина каждой балки делилась на 15 условных отрезков, а толщина должна была соответствовать 10 таким единицам. На этой основе рассчитывались основные элементы конструкции: высота и глубина крыши, ее изгиб, размеры здания и проч. Это позволяло обеспечить столь важную в контексте китайской культуры гибкость, подвижность архитектурной композиции и тем самым – гармонию между зданием и окружающей местностью.
Четкая, лаконичная архитектура Китая не пытается спрятать от взора наблюдателя свои законы. Ей свойственна некая целомудренная откровенность: несущие опоры здания оставлялись открытыми взору даже в тех случаях, когда были встроены в стены; не существовало и потолка, который скрывал бы потолочные перекрытия. Можно сказать, что физическая форма здания оказывается сведенной здесь к своим конструктивным принципам, к собственному пределу – своеобразный пространственный аналог «самопревращения вещей» в Дао. Дом в китайском быте существует как бы под знаком забытья. О нем не думают. Им пользуются.
Беседка и галерея в Вечносущем саде
Теперь не покажется случайным тот факт, что в конструкции и облике китайского дома особое значение придавалось элементам, которые очерчивали именно физические пределы здания. Одним из таких элементов была прямоугольная платформа, на которой оно стояло. Чаще всего ее сооружали из утрамбованной земли, в особых случаях – из камня. Другим примечательным элементом здания была крыша – высокая, выступающая далеко за периметр стен и потому не лишенная того пафоса монументальности, который отсутствует в нижней части дома.
Еще одним важным признаком «самопревращения» формы в свою «тень» в архитектуре была любовь даже и ученых людей Китая к ярким и сочным цветам и декоративной отделке дома. По традиции колонны красили красным или черным лаком – квинтэссенцией стихии дерева (кроме того, лак предохранял дерево от порчи). Крышу обычно покрывали желтой, зеленой или синей – цвета небес – черепицей, предохранявшей от порчи потолочные перекрытия. Последние также украшали многоцветным орнаментом – весьма удачное решение, поскольку, как уже говорилось, потолка в собственном смысле слова в здании не было. На коньке и карнизах крыши устанавливали фигурки мифических зверей и небожителей, имевших одновременно магическое и эстетическое предназначение. Декоративная отделка была весьма заметна и во многих других деталях: окна забирались узорными решетками, створки дверей, перила крыльца и галереи, а подчас и колонны покрывались затейливой резьбой, широко применялись кирпичи с рельефными изображениями, концы крыши увенчивались черепичными дисками с орнаментом или письменами и т. д.
В декоративном оформлении китайского дома и сада особенно заметное место отводится геометрическому узору, образованному пересечениями прямых линий. Такой узор можно встретить на дверях и окнах зданий, в интерьере дома, во двориках и даже на вымощенных кирпичом дорожках. Этот знак вездесущего Водораздела словно вводит все аспекты жизненного пространства человека в некую единую и только чаемую, символическую перспективу, объемлющую все «точки зрения», опосредующую взгляд вовне и взгляд вовнутрь.