Разомкнутость китайского дома, открытость миру (миниатюрному, внутреннему миру сада) подчеркивается рядом других его конструктивных особенностей. Садовые павильоны и беседки, как правило, вообще не имеют стен. Что же касается жилых зданий, то их стены и крыши не составляют пластически замкнутой формы, которая, как целое, противостояла бы окружающему пространству. Стены здания (соответствующие земле и началу инь) приземисты и статичны, тогда как крыша (символ неба и начала ян), напоминающая своим волнообразным верхом извивающегося дракона и крытая зеленой черепицей («чешуей дракона»), нависает над стенами, ведь Небо, по китайским представлениям, «беспристрастно укрывает все сущее». Крыша нередко нависает и над окружающей здание растительностью, словно включая ее в пространство дома. Концы крыши в изящном и как бы игриво обрывающемся движении загибаются вверх, словно они, по меткому замечанию Поля Клоделя, «привязаны к небесам». Каково бы ни было происхождение этой оригинальнейшей черты китайской архитектуры, в ней угадывается глубокая потребность открыть человеческое жилище небесному простору, сделать его обителью человека как господина мира в традиционном понимании – «того, чья голова пронзает Небо, а ноги врастают в Землю».
Главное здание усадьбы находилось прямо напротив ворот, примыкая к северной стене двора. Справа и слева от него, то есть вдоль западной и восточной стен, стояли боковые, второстепенные постройки, в которых жили младшие члены семейства. Планировка усадьбы, таким образом, имела форму буквы «П», отдаленно напоминая фигуру человека. Внутренний двор усадьбы носил символическое название «небесный колодец». Будучи местом общения всех обитателей, «небесный колодец» и вправду выступал как зеркальное отражение жилых зданий, их пустотный двойник. Обычно двор был разделен поперек стенами или постройками, что придавало ему еще большее сходство с планировкой жилого дома. Если три наружные стены зданий были совершенно глухими, то стена, выходившая во двор, строилась облегченной, более половины ее площади занимали двери и окна. Двери обычно держали открытыми, так что из комнаты можно было обозревать двор, а со двора был виден, например, домашний алтарь в главном зале. Эти знаки радушия и общительности были далеко не лишними в большой конфуцианской семье и лишний раз напоминают о том, что в основе архитектурной традиции Китая лежало начало этическое. Фокусом последнего выступало пустое пространство в центре усадьбы – та пустота, которая дает всему живому возможность расти и выстраиваться в определенный иерархический порядок.
Планировка классических садов Цзяннани обладает очевидным сходством с жилой усадьбой. Пустое или разреженное пространство в центре сада – обычно пруд – являет подобие «небесного колодца», а замкнутые дворики и тенистые уголки соответствуют жилым помещениям. И каждый из этих уголков столь же индивидуален, как и отдельные строения в усадебном комплексе. Если дом в Китае почти в буквальном смысле выходил в сад, то сад, можно сказать, входил в дом. Стены зданий, как и наружную ограду сада, обычно белили, и они служили фоном для примыкавших к ним деревьев и камней. Зеленоватая черепица на крышах сливалась с окружавшей здания зеленью. Дворики и дорожки в саду устилали кирпичом желтовато-бурого цвета – цвета земли. Колонны, рамы и решетки окон и прочие деревянные части зданий покрывали красным или черным лаком, что для китайцев отнюдь не означало насилия над материалом. Ведь лак, будучи не чем иным, как древесным соком, воплощал квинтэссенцию стихии дерева. То же сочетание красного, белого и бурого цветов преобладало в цветовой гамме внутренних покоев дома.
Интерьер китайского дома в своей основе был воплощением все той же идеи главенства семейственного начала. Его организационным центром был домашний алтарь, который располагался напротив входных дверей в центральной комнате главного здания усадьбы. Обстановка в главном зале регламентировалась особенно строго и была, как правило, подчинена требованиям традиции и законам симметрии. Мебель располагалась вдоль стен и ограничивалась главным образом столами с двумя креслами по обе стороны, отдельными стульями и столиками для чтения или игры в шашки, подставками для курильниц и ваз и т. п. Естественно, эта комната выглядела особенно торжественно и празднично, в ее убранстве преобладали золотистые, красные (цвета счастья) и коричневые тона, на стенах висели картины, здесь же были выставлены особо ценные антикварные предметы и т. п. Две внутренние стены главного зала разделяли дом на три почти равновеликие комнаты. При необходимости и боковые комнаты разделялись перегородками надвое, так что число комнат в доме увеличивалось до пяти – типично китайская игра определения и переопределения границ пространства, сообщающая о вечнотекучей предельности бытия.
Таким образом, в традиционном китайском интерьере, в отличие от европейского, комнаты почти не различались в функциональном отношении: в китайском доме не существовало разделения на гостиные, спальни, столовые и проч. Каждая комната служила местом обитания отдельной семьи и должна была удовлетворять всем потребностям семейного быта. В городских домах нередко даже не было отдельных туалетных комнат, и их обитатели умывались и справляли естественные надобности в той же комнате, где жили.
Усадьба большой семьи. Гравюра XVII в.
Итак, главным принципом интерьера китайского дома является изначальная многофункциональность пустого пространства – знак органической полноты родового бытия и, следовательно, примата этического начала в жизни. Но эта полнота всегда предстает как совокупность конкретных мест – весьма подвижная, призванная навевать ощущение непрерывного «самообновления», открытия новых качеств пространства. Поэтому в интерьере дома, как и в китайском саду, отсутствуют какие-либо общие правила его организации. «Вещи в доме могут быть поставлены густо или редко, в холод и в жару обстановка неодинакова, в устройстве высокого зала или внутренних комнат бывают разные потребности», – пишет Вэнь Чжэньхэн. Каждый предмет и каждая комната в китайском доме, как и каждое здание в усадьбе, имеют свою индивидуальность, но они в конечном счете – часть стилистически выдержанного разнообразия ритмов и форм и сами выявляют эту цельность стиля, преломляются в поток «стильных метаморфоз» вещей. Отсюда другая важнейшая посылка китайского интерьера: акцент на благородной сдержанности обстановки. Домашний быт как усилие нравственного совершенствования требовал самоограничения не только в личных запросах, но и, конечно, в устроении предметной среды. Речь идет не о запретительных мерах, а, напротив, о раскрытии природы – то есть творческих потенций – всех вещей. Чтобы явить в себе и через себя полноту бытия, свою уникальность, вещь должна ставить предел опыту, выводить в пустоту, сталкивать с вечноотсутствующим. Чтобы достичь этой цели, требовалось в первую очередь крайне бережливо, экономно обращаться с пространством интерьера – например, использовать один и тот же предмет в разных функциях и разных местах комнаты. Древние китайцы вообще не знали мебели за исключением циновок и легкого топчана, который служил и сиденьем, и кроватью, и столиком. Святую простоту древних сберечь не удалось. Номенклатура китайской мебели со временем значительно расширилась: топчан преобразился в кровать, появились высокие столы и стулья, сундуки и комоды для хранения платья. Но китайцы оставались верны древним принципам интерьера в своем стремлении сделать обстановку в доме как можно более подвижной, переменчивой. Ли Юй заявляет, что «секрет устроения уединенного домика состоит в умении менять обстановку в нем каждый месяц и каждый день», ибо «только если вещи оживляют взор, тогда и сердце оживится». Он советует, в частности, по нескольку раз в день переносить с места на место курильницу, чтобы воплощаемый ею покой сочетался с подвижностью, и даже переставлять время от времени двери разных комнат – труд не слишком утомительный, зато в результате каждая комната будет выглядеть по-новому[234].
Чжоу Чэнь.
Созерцание редкостных вещей в саду.
Лист из альбома. XVI в.
Понятно теперь, почему знатоки «изящного» быта позднеимператорской эпохи, толкуя о должной обстановке в доме, уделяют едва ли не исключительное внимание именно декоративным предметам – антикварным вещам, миниатюрным садам, украшениям, узорам и т. п. Декоративные предметы символизируют выведенность за пределы значимого пространства и к тому же из всех элементов интерьера наиболее подвижны. Если назначение предметной среды в китайском доме-саде состоит в том, чтобы уводить за пределы «данного», или, что то же самое, возобновлять присутствие неизбывного, тогда декоративность оказывается подлинным фокусом жилого пространства. В таком случае малейшего намека достаточно для того, чтобы внушить, подсказать внемлющему сердцу духовное качество данного места. Или, как говорит Вэнь Чжэньхэн, «когда входишь в жилище музыкального мужа, тотчас охватывает чувство возвышенности и изящества, далекое от всего суетного»[235].
Китайские авторы советуют ограничиться в украшении комнаты двумя-тремя предметами: достаточно одной курильницы, одного-двух живописных свитков, вазы с цветами. Свитки не следует вешать парами или друг против друга. На декоративном столике под картиной можно поставить «удивительный камень» или цветок, но ни в коем случае не курильницу и не изделие из лака. Размеры цветочных ваз должны соответствовать размеру комнаты, а высота цветов – размерам вазы. Летом и осенью цветы держали в фарфоровых вазах, зимой и весной – в бронзовых. Хороший тон требовал, чтобы букет, поставленный в вазу, «выглядел так, словно изображен на картине», он должен был состоять лишь из двух-трех, редко больше стеблей и не оскорблять взор слишком нарочитой упорядоченностью или, наоборот, пестротой. А если в вазе стоял только один цветок, лучше было поставить рядом «диковинный камень».