внутреннего (состояния), того, «что внутри». Это напрямую соотносится со знаменитым хайдеггеровским определением техники как способа выведения из потаенности в явленность. Техника – вид раскрытия потаенности, осуществление истины (алетейи). В этом ее глубинное родство с искусством, как его понимали, по Хайдеггеру, древние греки: произведением истины в красоту. Такое произведение укоренено в «технэ». В эпоху планетарного господства техники и автономии искусства произведение уступает место производству: извлечению, переработке, накоплению, распределению, преобразованию. «Вот, например, участок земли, эксплуатируемый для производства угля или руды. Земные недра выходят теперь из потаенности в качестве карьера открытой добычи, почва – в качестве площадки рудного месторождения»[133].
Мотив извлечения-выведения «внутреннего» («потаенного», «истины») связан с другой главенствующей в романе тематической линией, а точнее, с их цепочкой: отбросы (телесные и производственные) – анальная эротика – садизм – агрессия – деструкция. Сразу после технической таблицы и рассыпанных (или расплывшихся) литер следует эпизод с туалетной бумагой: «Далее на столе лежала стопка нарезанной туалетной бумаги. <…> Д. взял часть стопки в руки. Она состояла из некоторого количества листов. Приблизив к расплывшимся буквам глаза за выпуклыми линзами очков, Д. громко прочитал…» Фраза завершается двоеточием, подразумевающим, что дальнейшее, т. е. текст в целом, есть распечатка того, что читает Д. Условность такого приема, свертывающего романтическую «найденную рукопись» до скатологической идиомы («а пошло оно (всё) в жопу»), будет скорректирована (б)анальной утилизацией обрывков (электронной, судя по всему) переписки, прочих разнородных фрагментов, вырванных из блокнота страниц и т. д. – ниже, в сцене, где другой персонаж ими подотрется. Но сначала десятилетняя девочка Александра озвучит кредо «ангела истребления» (негации): «Как вам известно, любое общение – приоткрытие паранджи. Любое приоткрытие паранджи – способ оголить мякоть. Любое оголение мякоти – способ подставиться, а исповедь – абсолютный и хорошо проверенный способ подставиться…» «Оголять мякоть» персонажи будут, насилуя (содомизируя) друг друга – либо символически, при помощи ритуальных скабрезных формул, либо в садистических фантазиях, воспроизводящих «реальную» «первичную» травму, либо буквально. Вообще, язык «Инкрустатора» пропитан насилием, выступающим константой социального бытия (речевое насилие, как и прямое телесное, направлено на опредмечивание, превращение субъекта в объект и последующее его разрушение: «Приехать сюда, в эту комнату, настороженность, сказать: стань на диван раком, словить непонимающий взгляд, наотмашь по лицу. СТАНЬ НА ДИВАН РАКОМ, ЖИВОТНОЕ, Я СКАЗАЛ РАКОМ, аккуратно снять солдатский ремень, слой вазелина на ягодицы, отпиздить пентаграммой на пряжке…»). При этом анальный контакт приравнивается к познанию и одновременно поеданию («Я тебя сожру, я возьму тебя девочкой, я возьму тебя в немощи и беспомощности, я познаю тебя»). Таким образом хайдеггеровская аналитика техники как раскрытия и опредмечивания потаенного (земных недр) обнаруживает свой анальный, копрофилический характер, инвариантом которого является деструктивная, садистическая стратегия исторического авангарда, ставшая предметом романной рефлексии.
Повествование смонтировано из фрагментов-отбросов (берроузовский метод разрезки, или, если прибегнуть к аналогии из современной электронной музыки, сэмплирования, хотя в «Инкрустаторе» в качестве исходного материала используются не чужие, а «собственные» – но переадресованные, отчужденные – тексты), чему соответствует нарастающее в геометрической прогрессии разрушение синтаксических связей внутри более мелких дискурсивных единиц. В финале дизъюнкция и паратаксис приводят к катастрофическому слипанию речевых обрывков и распаду коммуникации. Что во многом напоминает сорокинский монтаж дискурсивных аттракционов, апокалиптический комикс, где вакханалия жанров и стилей, срывая по пути все печати и членовредительствуя, устремляется к нулевой точке письма как технологического постава, Gestell’a. Под поставом Хайдеггер понимал овеществление мира, превращение его в сырье для обеспечения планетарного господства техники, выходящей в своем размахе из-под власти субъекта. У Сорокина, прежде всего в «Сердцах четырех», подобным сырьем, предназначенным аннигиляции, предстает словесность как таковая, во всех своих воплощениях, а в пределе – и ее субъект (автор): «Штаубе тронул рычаг продольной подачи. Гнек завращался. Штаубе перевел параклит на автореверс, сдвинул рейку на 7. Когда красные риски параклита и гнека совпали, он потянул кольцо… Граненые стержни вошли в их головы, плечи, животы и ноги. Завращались резцы, опустились пневмобатареи, потек жидкий фреон, головки прессов накрыли станины. Через 28 минут спрессованные в кубики и замороженные сердца четырех провалились в роллер, где были маркированы по принципу игральных костей. Через 3 минуты роллер выбросил их на ледяное поле, залитое жидкой матерью». «Игральные кости» отсылают к ницшеански-маллармеанской концепции вселенной как «броска игральных костей» (восходящей, в свою очередь, к Гераклиту). В этой космогонии сфера литературы предстает машиной алеаторики, т. е. случайных трансформаций, уже не нуждающихся в инстанции творца, чья роль сводится к функции привода или движка (диджея). Тогда как «жидкая мать» – это одновременно материя (субстанция) и матрица (программа) беллетристики в ее бесконечной потенциальности («нулевая точка»).
Роман Башаримова, генетически принадлежа той же парадигме, лишен апокалиптических, а также и идеологических, коннотаций, окутан своеобразным лиризмом и меланхолией (возникающей, вероятно, как резиньяция, в силу невозможности превзойти радикальный проект предшественника): «Он сталевар. Он уже не молод. Я ничего нового не могу об этом сказать. Опыты с коксом из бурого угля должны проводиться в большем масштабе. Книга должна быть прочитана. Сейчас вечер. Земля вращается вокруг Солнца. Роза – цветок. К вину мы можем добавить воды». Рядоположенность смыслов. Ни одно слово (ни один знак) не лучшедругого. В известном смысле, эти императивные конструкции, переходящие в нейтральную констатацию-перечисление, оставляющую все как есть, трагичней в своей тавтологической безысходности, поскольку не знают катарсиса, пусть даже негативного, в форме триумфального самоуничтожения.
Больше замахов, чем ударов[134]
Куклы не умирают – в них просто перестают играть.
На заре перестройки, году эдак в 1986-м, на стене дома по Воронежской улице в Ленинграде появилась выведенная большими белыми буквами фраза: «Дискретно-концептуальный поп-момент». Продержалась она довольно долго, я ходил мимо на работу и всякий раз радовался, настолько это было непохоже на то, что обычно писали тогда на стенах. Особый шарм придавало ей то обстоятельство, что напротив располагались баня и вечно неработающий пивной ларек; иногда он, впрочем, все же работал – тогда-то, вероятно, и наступал для страждущих этот самый «поп-момент». Однако же легко догадаться, что высказывание метило еще и в нечто большее, эстетически, так сказать, отвлеченное от сугубо банного или пивного угара. И действительно, вскоре подобного рода текстами запестрели уже не стены, а телевидение, кино, печатные издания. В просторечии на этих текстах стоит тавро «постмодернистской иронии», «ерничества», «интеллектуального стеба» (Степа Михайлов, ау!). Так что «дискретно-концептуальный поп-момент» – в моих, по крайней мере, глазах, параллельно державших в фокусе фасад бани, – явился предзнаменованием радикальных стилистических перемен, квинтэссенцией того «нового мышления», что уже заявляло о себе во весь голос на концертах Чекасина и «Попмеханики», в песнях БГ, в «Ноль-объекте» Тимура Новикова, в движении «митьков», которые «никого не хотят победить», в фильме «Асса», в квазинаучных мистификациях Бугаева («Африки»), а еще раньше – в ходившем по рукам, культовом «Максиме и Федоре».
Тем, кто не читал или, быть может, запамятовал (что немудрено, ведь роман написан в 1981-м – и, хотя с тех пор не раз переиздавался, в силу своей подчеркнутой камерности и аристократизма был обречен на «широкую известность в узких кругах»), я позволю себе напомнить его «Содержание».
Часть первая. МАКСИМ И ФЕДОР
Мысли.
Сад камней.
Туда-обратно.
Максим моногатари.
За народное дело.
Песнь о моем Максиме.
Финита ля трагедия.
Часть вторая. ВОЗВРАЩЕНИЕ ИЗ ЯПОНИИ
Blow up.
Гости.
Поедем в Царское Село?
Похмелье.
Возвращение из Японии.
Часть третья. АПОКРИФИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ О МАКСИМЕ И ФЕДОРЕ
Юность Максима.
Так говорил Максим.
Переписка Максима и Федора.
Дневник Федора.
Будучи самодостаточным каталогом различных стилей и жанров (апокриф, рассказ, стихи, пьеса, киносценарий, переписка, изречения, дневник и т. д.), «Содержание» уже само по себе, в отрыве от «содержания», анонсирует программу, матрицу, подвергшуюся в дальнейшем массовой распечатке. Однако в данном случае меня занимают не столько приоритеты (тексты всегда пишутся на полях чужих текстов, просто в определенные эпохи эти «поля» обретают самодостаточность конструктивного принципа), сколько другой вопрос. Тот, что задает своему учителю (но и себе самому, и нам, читателям) студент в рассказе, достойно венчающем «ДПП (NN)» Виктора Пелевина. Рассказ называется «Запись о поиске ветра». Имя студенту – Постепенность Упорядочивания Хаоса (ПУХ, по-нашему). А сам вопрос звучит так: «Тот, кто жил в столице, захочет ли жить в деревне, где крыши кроют соломой?»