Экранизация Бертолуччи заслуживает небольшого отступления. Боулз появляется там «в роли» самого себя дважды: сначала мельком, на заднем плане в кафе, а потом в том же кафе, но уже в финале, словно бы поднимаясь навстречу своей героине, тоже страннице, вернувшейся в мир живых, но потерявшей рассудок. И его закадровый голос ставит точку в этой истории, озвучивая незамысловатую истину, чью патетику скрадывает усталость старческой интонации: все на этой земле – и восход луны, и какой-нибудь полдень в детстве – случается лишь несколько раз, а мы живем так, как будто этому не будет конца. (Передаю приблизительно, потому что в книге эти слова звучат иначе и в другом месте.) Можно спорить, насколько подобное введение фигуры автора, «размыкающее» границы киноповествования «в жизнь», композиционно оправданно. В любом случае, сегодня, после смерти писателя, эти два эпизода обрели самостоятельное – символическое – значение, вне зависимости от той функции, которую они выполняют в фильме.
И еще. В начале 90-х один киноведческий журнал предложил мне написать об этой картине. Рецензия получилась восторженная (роман я, естественно, не читал), но крайне невнятная. Признаться, я и сейчас продолжаю считать, что фильм по-своему хорош, даже очень, а игра актеров выше всяких похвал. Однако не случайно Боулз остался недоволен киноверсией. В ней опущены некоторые важные сюжетные звенья, не говоря уже об отдельных персонажах, отсутствуют принципиальные для книги внутренние «рифмы» и лейтмотивы, купированы помогающие восстановить исторический и психологический подтекст детали и диалоги, а в качестве компенсации присутствует любовная сцена, в романе просто немыслимая. Кроме того, за рамками остались два основных романных кода, связанных с болезнью и смертью главного героя, – скатологический и галлюцинаторный. Они открыто переплетаются в ключевой сцене его агонии, физиологичность которой не только проливает неожиданный – брутальный – свет на название и замысел автора, но и высвечивает своеобразную «экзистенциальную космогонию», прошивающую романную ткань «с изнанки».
Серьезно пострадала и линия Кит. У Бертолуччи ее встреча с караваном кочевников и последующие перипетии решены в жанре чуть ли не святочной сказки с внезапной неблагополучной развязкой, тогда как в романе она сталкивается с кошмаром заточения, истязаний, коварства, с беспощадной логикой общинно-родового уклада. В результате акценты по сравнению с книгой оказываются смещены, и Африка с ее величественными пейзажами и туземной архаикой однозначно репрезентирует на экране «вечность», «гармонию», «красоту» в противовес болезненнонежным, рефлектирующим чужестранцам, с их суетностью, ущербностью и бессилием приобщиться к «истокам». Подобного рода некритическое превознесение всего «варварского», «первозданного», «не затронутого прогрессом» как некой «исконной мудрости», утраченной или недоступной Западу, Боулзу было чуждо, он куда более трезво смотрел на вещи – даже тогда, когда, подпав под чары «магического места», буквально грезил Марокко. Столкновение двух типов мышления, двух противоположных культур – современной, западной, и древней, укорененной в традиции, – будучи сквозной темой писателя, никогда не разрешается у него в пользу какой-либо одной стороны. Он никогда не опускается до политической басни или моралите, но использует это столкновение как событие зеркальной встречи человека с инородным в себе.
Напомню, роман вышел в 1949 году. Критики сравнивали его с романами Жене, Сартра, Камю, отмечая, что это едва ли не единственная написанная за последнее время американцем книга, которая «несет на себе печать современного опыта». Между тем, закончив роман, сам Боулз в одном из писем, с присущей ему эллиптичностью, охарактеризовал его как «любовный треугольник в Сахаре». На самом деле, конечно, это далеко не все, что можно сказать о нем, хотя фабула, действительно, укладывается в две-три фразы: американская пара, Порт и Кит Морсби, и их приятель Джордж Таннер отправляются в Сахару. Отношения Порта и Кит зашли в тупик. Кит переживает мимолетное приключение с Таннером; Порт – с арабской проституткой. Избавившись от Таннера, они продолжают двигаться в глубь Сахары, где Порт заболевает тифом и умирает. Кит подбирает караван, идущий на юг. Она становится тайной наложницей в гареме кочевника, который ее спас и теперь держит под замком, выдавая за мальчика. Когда домочадцы обнаруживают правду, она вынуждена бежать из дома. Ее «бегство» завершается безумием и насильственным возвращением обратно в Оран. В последних строках романа она вновь уходит навстречу неизвестной судьбе.
Пересказ, разумеется, не передает ни особой ауры романа, ни того танатологического драйва, которым одержимы герои. В сохранившемся наброске письма американскому издателю Джеймсу Лафлину Боулз уточнял: «Вообще-то это приключенческая история, в которой приключения происходят в двух планах одновременно: в реальной пустыне и во внутренней пустыне духа… Случайный оазис приносит облегчение от природной пустыни, но… сексуальные приключения не способны принести облегчения. Тень не спасает, ослепительный блеск становится все ярче и ярче по мере того, как путешествие продолжается. А путешествие должно продолжаться – не существует оазиса, в котором можно остаться».
Возможно, это наиболее адекватный «синопсис» книги, поскольку в нем точно схвачено совмещение двух планов, придающее роману тревожную двусмысленность. Порт и Кит определенно чего-то ищут, но чего? Что ими движет? Цель их поисков фактически никак не определена. Поначалу возникает впечатление, что вперед их толкает не желание чего-то конкретного, а неприятие обреченной западной цивилизации. (Неприятие вполне понятное, учитывая временные рамки повествования – сразу после Второй мировой войны.) Таким образом, их путешествие является поиском в той же мере, что и побегом. Порт гордится тем, что он путешественник, а не турист. Отличие одного от другого, по его словам, в том, что путешественник «может и не вернуться».
Поиск выхода из «пустыни духа» приводит к пустыне «реального» (в лакановском смысле). По мере того как путешествие продолжается, становится ясно, что Порт и Кит, вопреки своим ожиданиям, найдут в Сахаре только песок и небо, смерть и безумие.
Несмотря на обилие автобиографических мотивов, было бы опрометчиво думать, как это делают многие (особенно после фильма), что Порт – это Боулз, а Кит – Джейн. Скорее, «Под покровом небес» можно рассматривать как воображаемый эксперимент, своеобразное «что, если?», вживленное в ткань повседневного существования. Позднее писатель признавался: «Литература, по-моему, это суеверный способ удерживать ужас на расстоянии, держать зло за порогом». Такое определение литературы – как заклятия, оберега – помогает нам лучше понять непрямую, опосредованную связь «творчества» с «жизнью». Они соотносятся друг с другом в третьей, лишенной измерения «точке».
Остается добавить слова писателя, звучащие как девиз, гербом которому – вся его жизнь: «Слишком много внимания уделяется писателю и слишком мало – его труду. Какая разница, кто он и что чувствует, если он всего лишь машина для распространения идей? В реальности его нет, он – ноль, пустое место. Лазутчик, засланный в жизнь силами смерти. Его основная задача – передавать информацию сквозь границу жизни, обратно в смерть». Пол Боулз умер в Танжере в 1999 году в возрасте восьмидесяти девяти лет. С последних фотографий на нас смотрит прокаленный морщинистый лик глядящего куда-то в сторону, мимо нас, старца в клубах дыма. Недопроявленная пленка, зловещая тьма, которую ему удавалось держать на расстоянии, «на отлете», как руку с курящейся сигаретой – твоей и в то же время посторонней, ничьей.
Фигура умолчания«Анна Ахматова в 1960-е годы» Романа Тименчика[157]
Привычка видеть королей в сопровождении гвардии, барабанщиков, офицеров и всего того, что поворачивает машину в сторону уважения и страха, приводит к тому, что лицо королей, когда им случается быть в одиночестве и без свиты, отпечатывает в их подданных уважение и страх, так как в мыслях люди не отделяют их личности от свиты, с которой они обыкновенно неразлучны. <…> Пусть король будет оставлен в полном одиночестве, без всякого воздействия на его чувства, без всякой заботы на душе, без компании и развлечений, чтобы он мог думать о себе без всякой помехи, и станет очевидным, что король без развлечений – это человек, полный скорбей.
Всего прочнее на земле печаль
И долговечней – царственное слово.
Том Романа Тименчика ошеломляет блестящей эрудицией и знанием предмета. Просто-таки подавляет. Фон – все эти барабанщики, офицеры, гвардейцы – прописан настолько тщательно, что буквально окунаешься в отравленный, выпитый воздух 1950 – 1960-х. Две трети грандиозного полотна, призванного запечатлеть эпоху до и после «капризной оттепели», отведено примечаниям и экскурсам, разрастающимся в чуть ли не параллельный, самодостаточный лабиринт советского зазеркалья, который мог бы напомнить борхесовские страшные сны, множащие реальность, не будь цезаристские будни другой такой страны почудовищней любых Тлёнов.
Кого только не встретишь в этой соборной храмине: тонкошеих вождей и их жестоковыйных сподручных, дипломированных шаркунов, заезжих французиков из Бордо, партийных и литературных сановников, бывших следователей и их подопечных за одним освободившимся столиком в ленинградской распивочной (Россия Достоевского, как-никак), титульных мемуаристов из числа свиты А.А. и, так сказать, понятых по случаю, людей просто достойных и достойных во всех отношениях, будущих нобелиатов и невозвращенцев, фигурантов эмигрантской прессы, фигурантов заведенных МГБ дел, фигурантов «Записных книжек» самой А.А. с их говорящей аббревиатурой ЗК… И многое, многое другое.