пографской продукции рижан. Уже первый выпуск альманаха «Орбита» (2000), сопровождаемый большим количеством фотографий, подчиняющих тексты визуальной логике, тяготел к синестезии. Второй же и вовсе был размещен на компакт-диске, представляющем «звуковой пейзаж Риги 2000 года» – техно-аранжировки диджеев и фрагменты интернет-акустических проектов. Показательно, что презентация этого высокотехнологичного продукта, требующего для своего воспроизведения специального оборудования, прошла в Петербурге не в литературном клубе, а в Институте «ПРО АРТЕ», цитадели contemporary art, где пестуют будущих художников, кураторов, галеристов и прочих деятелей художественной сцены. Примерно тогда же, в конце 1990-х, заявляет о себе группа петербургских поэтов «Дрэли куда попало», также активно использующая в своих перформансах музыку и видео. И хотя их сценическая манера куда более взвинченна, даже агрессивна, – в отличие от нейтрально-бесконфликтной, трансовой пульсации «Орбиты», сопровожчдаемой видами стерильных урбанистических пространств, петербуржцы наследуют постпанковскому звучанию с его намеренной «грязцой», брутальными жестами и соответствующим раздерганным видеорядом, – они, похоже, исходят из тех же эстетических предпосылок. А именно – из ощущения девальвации, неэффективности слова как такового, нуждающегося, стало быть, в компенсации, в энергичной аудиовизуальной подпитке. Вплоть до того, что нередко выступления «Дрэлей» напоминают даже не поэзо-, а рок-концерт, с пением в микрофон, беснованием на сцене реальных, а на экране – оцифрованных тел, по-своему заставляющим вспомнить об участи первого лирика, донесенной до нас греческим мифом.
Сходные настроения движут и такими относительно недавними коллективными начинаниями, как, например, Театр поэтов «Послушайте!», «Музыкально-поэтический ринг», проект Аси Немченок VIDEOPOESIA, объединяющий видеоарт, живую музыку и поэтические чтения, и др. В данном случае не столь важно, что ориентируются они на разные «форматы»; это может быть мультимедийное шоу, как у «Орбиты», рок-концерт, как у «Дрэлей», поэтическое кабаре или поэтический театр, как у «Послушайте!». Важнее, что все они стремятся к тотальному сценическому воздействию в духе вагнерианского гезамткунстверка, к зрелищности, к взаимодействию с аудиторией (интерактивности). Можно вспомнить также «театральную антрепризу» Дмитрия Воденникова, слэм, по определению нацеленный на прямой, телесно-фамильярный, как сказал бы Бахтин, контакт с публикой, тот же «Музыкально-поэтический ринг», устраивающий «бои» музыкантов и стихотворцев «стенка на стенку». Опять-таки, можно спорить о степени талантливости и профессионализма участников этих проектов (если эти категории вообще здесь еще применимы), о том, привносят ли они что-то новое и значительное собственно в поэзию или же поэзия низводится до роли ингредиента, «прислужницы» других искусств; меня же, скорее, интересует сам симптом, наиболее явственно проступающий, конечно, в хай-тек-экспериментах «Орбиты». Как отмечает Дмитрий Голынко-Вольфсон, поэтика этой группы «артикулирует радикальное недоверие и подозрительную опаску к конвенциям текста-в-себе, выявляя его нерентабельность, никчемность в случае, если ему не сделаны аудиовизуальные прививки и инъекции»[189]. Красноречива в этом смысле эволюция нижегородского дуэта «Провмыза» (Сергея Проворова и Галины Мызниковой): начав с ярких неофутуристических выступлений на заре 1990-х, вскоре они отошли от поэзии и занялись видеоискусством, в котором безусловно преуспели, о чем свидетельствует их участие в последней Венецианской биеннале.
За ощущением «нерентабельности», «никчемности» поэтического слова стоит сложный комплекс проблем, вызванных социально-культурными трансформациями последних десятилетий, и обращение к новейшим технологиям со стороны поэтов – лишь видимая, надводная часть этого айсберга. На смену идеологическому контролю на постсоветском пространстве пришли «мягкий» террор массмедиа и культ потребления. Повседневный опыт городского жителя все больше и больше определяется теперь непрерывным церебральным шоком, который в силу своего постоянства воспринимается уже не как шок, но всего лишь как ритмичная щекотка, фон, сопровождающий нас на улице, в кафе, супермаркетах, транспорте, кинотеатрах, офисах, аэропортах. Скорость передачи информации в электронных и беспроводных сетях возросла настолько, что привычные (книжные) навыки ее считывания-осмысления дают сбой, уступая место машинной обработке, дигитальному серфингу в киберпространстве. Телевидение, Интернет, портативная мобильная связь, всевозможные средства мгновенной записи и коммуникации организуют рынок синтетического, симультанного восприятия, способствующий его индустриализации и автоматизации, появлению того, что Поль Вирильо называет «машиной зрения»[190]. Господствующей силой становится технонаука, подчиняющаяся сама – и подчиняющая все, что она затрагивает, а сегодня это микро– и макромир, от генома человека до межгалактического пространства, – единственному принципу: рентабельности.
Мутирует среда обитания, мутирует язык. Смещается центр творческой активности. Можно заметить это по состоянию дел в филологии и, еще больше, в семиотике. Так, достигнув своего акме в структурализме 60-х благодаря выстраиванию лингвистики как строгой науки (на основе фонологии), семиотика перестала быть передним краем теоретических изысканий, как прежде филология перестала быть парадигматической для всех иных гуманитарных дисциплин. Мыслители больше не обращаются к лингвистическим моделям и поэтическому языку за обоснованием своих концепций и методов, будь то онтологический поворот Хайдеггера, структурная антропология Леви-Стросса, психоанализ Лакана, интертекстуальность Кристевой или деконструкция Деррида. Напротив, уже эти методы перекочевали в анализ иных, невербальных практик[191]. Ситуация, во многом напоминающая ту, которую в статье «Что такое поэзия?» (1934) описывал Роман Якобсон: «Вторая половина девятнадцатого века была периодом внезапной, резкой инфляции лингвистических знаков. Это утверждение легко доказать с точки зрения социологии. Наиболее типичным культурным феноменом того времени является намерение скрыть это явление любой ценой и поддержать веру в книжное слово всеми доступными средствами. Позитивизм и наивный реализм в философии, либерализм в политике, Junggrammatiker (школа младограмматиков) в лингвистике, успокаивающий иллюзионизм в литературе и на сцене (с иллюзиями как наивного натурализма, так и солипсически декадентских разновидностей), атомизация метода в литературной теории (а также в гуманитарных и в естественных науках в целом)»[192]. Надо ли напоминать, что последовало за этим кризисом?
Поостережемся поэтому называть нынешние изменения упадком или выносить окончательный приговор. Подобные оценки – упадок, взлет – зависят от системы координат. Можно вспомнить о золотом веке русской поэзии. Но сами поэты «золотого века» презрительно именовали его «железным»: «Наш век – торгаш; в сей век железный / Без денег и свободы нет» (Пушкин). И: «Век шествует путем своим железным…» (Баратынский). Для поэтов той эпохи золотой век – это Шекспир, Данте, а то и Гомер. Баратынский переносит «поэзии ребяческие сны» в донаучную и, дальше, доисторическую эпоху, отказывая современной Земле в способности «прорицать». То, что для нас сегодня – золотой век, он воспринимает как век корысти и бесстыдно-меркантильных забот, «нахального крика» журнальной полемики, способной плодить лишь давно ведомое всем. На краю Серебряного века Гумилев совершает похожий жест, сравнивая современное ему «падшее» состояние языка с «опустевшим ульем» и отсылая к «осиянному», божественному Слову, которым останавливали солнце и воздвигали города.
И все же нельзя поддаваться искушению подобной – утешительной – релятивизации. Действительно, происходили исторические сломы, радикально менявшие положение и функцию поэзии в обществе, а возможно, и саму ее сущность; в России эти сломы хронологически (хронически?) не совпадали с западноевропейскими, и это кажется отдельной проблемой. Только здесь и сейчас, похоже, нас в полной мере настигает «детский» вопрос Гёльдерлина: «Зачем поэты в скудное время?» В «скудное», или, по-другому, «время невзгод» («In durftiger Zeit»); то есть тогда, когда все уже сказано, все мифы развенчаны, боги умерли или ушли навсегда и произведению искусства нечего сказать, оно может лишь указать на эту исчерпанность, эту пустоту, в которой теряется и оно само, чтобы, парадоксальным и зримым образом, стать опытом нескончаемого блуждания. Как это происходит в «Пунктирной композиции» (1973) Андрея Монастырского:
Где я?
в непогоде.
Жизнь
на исходе.
Музыка кончается,
язык заплетается.
__________
Язык заплетается, под ним подводится черта. Это исход. Приводящий, не будем забывать, к «Коллективным действиям»[193].
Нынешнее обращение поэтов к зрелищным формам и технологиям, стало быть, не просто способ заполучить новую аудиторию, предположительно более широкую; способ, попутно скрадывающий несостоятельность слова, восполняющий его «прямой» психосоматической атакой или, наоборот, демонстративно выпячивающий конец пресловутого литературоцентризма. Не сводится оно и просто к расширению поля возможностей; в перформансах и мультимедиа поэзия ищет воссоединения с ускользающей из-под ног основой, той чувственной реальностью, оборачивающейся ирреальностью, которая и была ставкой во всех художественных революциях XX века. Еще Аполлинер в заметках «О живописи» (1909) сформулировал эстетическую программу будущих авангардов: «Художник – это прежде всего человек, который стремится выйти за пределы человеческого. Он мучительно ищет следов внечеловеческого – следов, которых не встретишь в природе. Эти следы и есть правда, – и никакой реальности, помимо них, мы не знаем»