[222]. В плане повествования эта связь предстает как реализация заглавной метафоры легкое дыхание, контаминированной сходными идиомами – легкое поведение и легкая смерть, чье метонимическое триединство и складывается в трагический удел героини.
На глубинном уровне удел героини обусловлен описанными ЛевиСтроссом элементарными структурами родства, в которых женщина, воплощающая собой, в противоположность порядку природному, порядок культурный, служит таким же предметом обмена, как речь, первичный предмет обмена. Отталкиваясь от антропологических данных, полученных Леви-Строссом, Жак Лакан назвал этот вторичный, «культурный» обмен символическим порядком. Институт брака, в свою очередь, является производным от этого последнего, он центрирован на фигуре отца (или старшего брата), что объясняет асимметричное положение женщины даже в современном обществе, далеко, казалось бы, ушедшем от первобытных племен: «Тот факт, что женщина вовлечена в порядок обмена в качестве предмета, сообщает ее положению принципиально – я бы сказал, безвыходно – конфликтный характер: символический порядок буквально подчиняет ее себе, ее трансцендирует»[223].
Вот почему женщины, согласно Лакану, не существует. Точнее, она существует лишь как симптом мужчины. Не существует, потому что структурно является не субъектом, а объектом: предметом обмена, циркулирующим между линиями потомства, линиями принципиально мужскими[224].
К «Легкому дыханию» Глюкли все это имеет вроде бы сугубо косвенное отношение. От рассказа она оставляет лишь неуловимое, неопределимое «легкое дыхание» – «воздушную», одухотворенную метафору «саму по себе».
Девушки падают в снег, в лесу (еще одна «блуждающая» метафора неопределенности и испытаний[225]) переживая «маленькую (театральную) смерть», как бы заговаривая, заклиная ее. Смерть становится благодаря этому ритуалу прирученной, нестрашной. И нестерпимо прекрасной. Как обморок (обморок страсти). Как свободное падение – в свободу, когда скользишь по наклонной плоскости аффекта в экран воображаемого, в окно – туда, где реализуется скрытое, подлинное (подлинное?) желание уже не девочки – еще не женщины: падение? «маленькая (прекрасная) смерть»?
От чего освобождает эта смерть персонажей перформанса Глюкли? От комнаты-тюрьмы с голубыми мещанскими обоями по стенам, в которой демонстрируется видеодокументация перформанса? От невыносимойдвусмысленности своего положения в этой, да и любой другой, комнате? От необходимости участия в мужском обмене, от гимена-Гименея?
Комментарий художницы – «Мы должны делать каждый день все надлежащие дела, но не забывать о главном: о легком дыханье»[226]– не дает однозначного ответа. Скорее, опять-таки, фигурально «подвешивает» его в неразрешимости, превращает в апорию, удваивая символический потенциал заглавной метафоры. Эта метафора – несводимо мужская, учитывая, что художница, по цепочке, тоже позаимствовала ее у культурного «отца», писателя Бунина. Отсюда, и отсюда тоже, завораживающий, мучительно-тревожный ауратизм, окутывающий эту работу[227].
Начинающуюся там, где обрывается «Легкое дыхание» (и «легкое дыхание»): в этом облачном небе, в этом холодном весеннем ветре.
В «пневматологическом»[228]шедевре Бунина, в гибельной траектории Оли Мещерской, переходящей от одного мужчины к другому, не могущей (это не в ее силах), не успевающей остановиться, социализироваться в браке – т. е. стать законной супругой, взять фамилию мужа и родить детей, что вывело бы ее как сексуальный объект из цепочки обмена, – контрастно противостоят две другие женские фигуры, причем – подчеркнуто статичные. Это начальница, сидящая с вязаньем под портретом царя, и посещающая могилу Мещерской классная дама, старая дева, «живущая какой-нибудь выдумкой, заменяющей ей действительную жизнь»[229]. Первая репрезентирует верховную власть, «идентифицирует себя с фаллосом», как сказал бы Лакан; вторая выпадает из символического регистра, замыкаясь в собственном воображаемом. Это – две вакантных «тупиковых» позиции, уготованных «гимназистке» патриархальным обществом, которое к 1916 году – моменту написания рассказа[230]– находилось уже в процессе распада. В таком обществе и субъекты в погонах пребывают, соответственно, не в лучшем положении (бедный прапорщик, брат классной дамы, погиб под Мукденом; казачий офицер, застреливший Мещерскую, пошел под суд).
Здесь, в этой точке, мы наконец вплотную приближаемся к женской оптике:
Да, дорогой друг, это про страсть. Но и про возможность освобождения от нее. Мы падаем в снег, потому что есть желание прикоснуться к холодному, к отстранению от самого себя (что не означает марксовского отчуждения), к возможности увидеть себя со стороны, а значит, понять, что, собственно, с тобой происходит. Потому что даже находясь в комнатке-тюрьме, где ты заключен в рамки своей плоти и социальных предписаний, ты в окно можешь увидеть некий призрак свободы. Только свободу, т. е. «легкое дыханье», все осуществляют поразному, нет никаких предписаний, надо пробовать все что можно, повинуясь внутреннему голосу и глазу[231].
После первых же выставок и перформансов ФНО стала ассоциироваться в петербургской (и не только) художественной среде с «женским» искусством[232]. Характерно в этом плане высказывание искусствоведа и художницы Марины Колдобской: «В работах Глюкли и Цапли – чисто женская страсть к вещам, заменяющим людей. Вещь как тело, не разберешь, свое или чужое. Тело как вещь, тело в ожидании использования, в ожидании травмы, душа в ожидании предательства, любовь в ожидании разлуки, – слезы – грезы и прочая девичья чепуха… Парад ущербного и любящего праха среди гудящих голосов, светящихся миражей и гуляющих монстров, в каждом из которых мы узнаём себя»[233]. Сами «подруги» скептически относились к подобному «ущербному» ярлыку, что неудивительно: в середине 1990-х годов в России феминизм воспринимался, да и сейчас во многом воспринимается, как нечто агрессивно-примитивное; о нем знали (впрочем, и сегодня знают) понаслышке, главные теоретические труды западных феминисток не были переведены. Патриархатное постсоветское общество с превеликой неохотой признавало очевидные вещи, прежде всего – собственные патриархальные устои и ценности, господство которых считается чем-то само собой разумеющимся. Силовая мужская точка зрения, чтобы не сказать – мужской шовинизм, доминировала и на арт-сцене, принуждая женщин-художниц, критиков, кураторов перенимать (сознательно или бессознательно) мужскую логику, самоутверждаться с позиции силы.
Однако в последние годы наметился перелом – если не в обществе в целом, то в сознании отдельных его представительниц. По крайней мере, в сознании Глюкли и Цапли, чему свидетельством можно считать их «Манифест»[234], взывающий к таким «женским» категориям, как «слабость», «живое чувство», «сострадание», «помощь» и даже «страх»: «Нам нужны не назидательные социальные проекты, а желание помочь человеку перестать бояться самого себя»[235]. Важный образ «Манифеста» – «ребенок в каждом из нас», на защиту которого встает искусство-сострадание, искусство-действие.
«Ребенок в каждом из нас». Это значит: «слабость в каждом из нас» и даже «девушка в каждом из нас». «Гимназистка в каждом из нас». Я пишу это, думая о платьях-гименах Глюкли, этих коконах, покрытых стигматами вынесенных наружу кровеносных систем, маточных и фаллопиевых труб, сердечных желудочков и других внутренних органов; о платьях-робах и платьях-хитонах, плачущих, как младенцы, или говорящих голосами узников страсти всех возрастов, несчастных в любви; околоплодных мантиях с пучками волос в прозрачных карманах, словно бы покрытых пятнами от месячных или от спермы. Платьях, исписанных жалкими признаниями, выведенными старательным девическим подчерком, с ошибками, с графоманскими постыдными стихами. Платьях, покрытых всем тем, что принято надлежащим образом прятать, если хочешь стать взрослой, т. е. войти в мир культуры, мир строгих правил и ценностей, мужской мир, – в котором
только Другой может сказать тебе твое время. Твое время зависит от Другого или от зеркала.
…Мы все время подвергаемся насилию со стороны общества и своих собственных фобий. Это картина муки проживания, которой не избегнет ни один человек, если он хочет реального проживания, а не стерильного отношения к действительности и холодного отчуждения.
…Стоит ли повторяться, что наша хрупкость и уязвимость, ребенок внутри нас, наша нежность и открытость миру, наши сны и фантазии никому не нужны и не востребуются обществом, в отличие от человекаробота и человека-машины, которые востребуются с удовольствием.
Сегодня в проекте Фабрики найденных одежд участвуют «девушки», а не «гимназистки»: ассоциация юных помощниц перформанс-дуэта с Серебряным веком в какой-то момент утратила смысл, перестала быть релевантной. Изменилась система эстетических координат, потребовав появления более универсального персонажа, не отягощенного шлейфом историко-культурных ассоциаций. В этот момент в творчестве Глюкли и Цапли появились «Белые». «Белые» – это художницы, одетые в костюмы химической защиты, благодаря которым они могут осуществлять коммуникацию свободнее, чем обычно, выскальзывая из социально детерминированных кодов поведения: «Ведь надевая костюм Белого, мы не Оля и не Наташа, не женщина и не мужчина, – мы некие сущности, которые призваны проявить пространство, выявить то, что в нем скрыто». Впервые Белые появляются в Шотландии (Street level festival, Глазго, 1998), возникая в пабах, на улице, в гостях, c серьезной торжественной невозмутимостью «проявляя пространство». Затем, на видеофестивале в Хорватии (Нови-Сад, 1999), они приглашают местного нищего с улицы отобедать с ними в галерее на открытии вернисажа. Эта акция зафиксировала важный сдвиг в творческом самоопределении ФНО: от аутичности, болезненного петербургского эстетизма они сделали шаг навстречу прямому контакту с реальностью. C тех пор Белые ведут себя иначе: они кормят уборщиц, проводят сеансы психоанализа. Перформансы ФНО также претерпевают структурные изменения: моряки, чеканя шаг, несут белые платья по городу; водолазы в устрашающем рабочем снаряжении или лощеные бизнесмены взаимодействуют (танцуют, примеряют, обнюхивают…) с детской одеждой в публичном пространстве, не боясь показаться непристойными или смешными («Триумф хрупкости», 2002).