пенсию…» (с. 197). Но разве автор не имеет права на усталость, на артикуляцию своей усталости артикулировать? Во «Фрагментах…» есть поразительный отрывок, он так и называется – «Усталость»: «(Ни в одном романе я не читал, чтобы какой-либо персонаж был усталым. Пришлось дожидаться Бланшо, чтобы кто-то заговорил со мной об Усталости)». Перефразируя эту «реплику в сторону», можно сказать: пришлось дожидаться «Р.Б.», чтобы Барт заговорил от имени Усталости.
В завершение вернемся еще раз к мизансцене из авторецензии, потому что лучше самого Барта все равно не сформулировать «смысл» книги: «Что значит идеологическое? Это то, в чем сгущается идея. А воображаемое? Это то, в чем сгущается образ. Стало быть, здесь опять-таки идет борьба по поводу смысла, постольку, поскольку он сгущается и “застывает”; то есть это тоже семиология, только неназванная, беспорядочная, стихийная и одновременно холодно-сознательная, избавленная от всяких научных (и вообще метаязыковых) претензий. <…> Связанный путами книжной серии (“Х. о себе самом”), в которой ему предложили “высказаться”, Барт сумел сказать лишь одно: что он один лишь не может говорить о себе истинно. Это и есть “разочаровывающий” смысл его книги: как субъект воображаемого и идеологического, он фатально обречен не узнавать себя (то есть не заблуждаться, а бесконечно откладывать истину на протяжении речи)» (с. 223–224). Вот эту – восходящую к Брехту и формалистам – материализованную в письме диалектику узнавания-неузнавания (себя) и следует взять на вооружение у «Р.Б.».
Голем-советикус, или Пригов как Брехт и Уорхол в одном лице[269]
Дмитрий Александрович Пригов – поэт, «последний великий поэт советской эпохи»[270], но интересен далеко не только этим. То есть, конечно, и этим тоже, в той мере, в какой разносторонне-всеохватный, поистине титанический универсализм его деятельности позволяет уточнить, если не продумать заново, само понятие «советской эпохи», вообще «советского». Однако главный интерес, на мой взгляд, лежит в иной плоскости.
Революци я , совершенна я Приговым в поэтическом способе производства, сродни промышленному перевороту: его логико-поэтические машины пришли на смену «живому труду» традиционного лирического высказывани я, так сказать, ручному лиризму (лиризму ручной выделки, тому, что сам Дмитрий Александрович любил называть «художественным промыслом»). Это новый вид пойесиса, а не просто поэтики. И связан он с инструментализацией поэтической техники, перенацеливанием ее на вне– или метапоэтическое задание, как, например, экспликация логической конструкции, формальных предпосылок того или иного типа высказывания (художественного, научного, религиозного, теоретического, идеологического и т. д.), с превращением текста в своего рода логарифмическую таблицу[271].
Такой подход помещает фигуру Пригова во всемирно-исторический контекст, что представляется мне остро необходимым, и в то же времяпомогает уяснить причины ее резкого неприятия со стороны тех, кто ориентируется на понимание поэзии как самовыражения лирического, тождественного себе субъекта, его глубинного «я», обладающего привилегированным, непосредственным доступом к истине бытия: понимание, соответствующее доиндустриальной эпохе, не знавшей отчуждения, овеществления и автоматизации процесса труда. Дело, мне кажется, именно в этих трех «машинных узлах» и в «логистике» обращения с ними, конститутивной для Пригова, а не в комическом, снижающем обыгрывании идеологических и/или поэтических клише и даже не в (де)мистификации «религиозно-апокалиптического русского сознания» самих по себе. Конечно, карнавальная, смеховая стихия, принадлежность к которой Пригова отрицать не приходится, также способствовала непониманию и неприязни. «Взбесившийся графоман», «кощунство», «наглость и сатанизм», – такова защитная реакция односторонне серьезного культурного сознания, догматически отстаивающего «чудо и авторитет» высокой традиции, на фамильярный с оной традицией контакт[272]. Тем не менее этот безусловно важный аспект отходит, по-моему, на второй план по сравнению с индустриально-серийной, по-настоящему субверсивной технологией культурного производства.
И еще несколько предварительных замечаний. Название текста не должно вводить в заблуждение. Я вовсе не хочу сказать, что Дмитрий Александрович Пригов (ДАП) попросту заимствовал или апроприировал технологию, разработанную до него Брехтом и Уорхолом. Напротив, я намерен показать, что ДАП – образцово-показательно, очень по-русски – синтезировал весьма различные стратегии, применив их к поэтической конструкции. Почему «по-русски» и почему «образцово-показательно»? Потому что в России, по меньшей мере начиная с реформ Петра Великого, культурные модели, перенесенные с Запада, неизменно принимали неузнаваемый, деформированный вид. Более того, именно эта деформация в процессе переноса иностранного «оригинала», можно сказать, и конституирует исконную – и столь искомую, ибо лежит на виду, – самобытность русской культуры. Классические примеры здесь – Ломоносов, утвердивший немецкую модель версификации, и Пушкин, рукоположивший современную национальную традицию путем прививки французских и английских литературных форм. Да и сам великий могучий аутентичный русский язык возник разве не благодаря переводу?
Что касается Энди Уорхола, то параллели здесь очевидны. Я имею в виду не только его серийный метод или знаменитую «Фабрику», перекликающиеся со «стахановским», напоминающим конвейерную сборку способом создания стихотворных текстов у ДАП (36 000 стихотворений – это абсолютный мировой рекорд!)[273], но общий сдвиг эстетической парадигмы, воплощением которого по праву выступает Уорхол. А именно – перемещение центра художественной деятельности с произведения искусства на художественное поведение как рассчитанную стратегию. Сей эпохальный сдвиг, подхваченный и концептуализированный Приговым, дал ему возможность занять метапоэтическую, метаэстетическую позицию по отношению к любой разновидности творчества, превратив это последнее в сознательно выстроенную культурную политику. Кроме того, именно серийный метод Уорхола («Три Элвиса», «80 двухдолларовых купюр», «Белая автомобильная авария 19 раз», «Четыре Жаклин» и т. д.) впервые со всей наглядностью продемонстрировал парадокс, который пытался осмыслить еще Вальтер Беньямин в своем эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» и который Дмитрий Голынко-Вольфсон переформулировал так: «Пригов доказал, что оригинальное высказывание сегодня возникает в первую очередь из принципа серийной повторяемости»[274].
В случае Брехта все, казалось бы, не столь самоочевидно. Однако при более внимательном рассмотрении легко обнаружить, что с немецким поэтом и реформатором театра Пригова объединяет как минимум два основополагающих принципа (на поверку их больше). Во-первых, это техника Verfremdungseffekt, «эффекта очуждения», восходящего к «остранению» русских формалистов, но, в отличие от последнего, направленного у Брехта не просто на деавтоматизацию восприятия, а на прерывание эстетической иллюзии как «ложного сознания». Подобно тому как в брехтовском театре актер не перевоплощается в персонаж пьесы, а показывает его, занимая по отношению к нему критическую дистанцию, – ДАП в своих текстах постоянно «выходит из роли», обнажая искусственность, сделанность текстовой конструкции, наряду с конструкцией («персонажностью») лирического субъекта. Оба обращаются к рациональным, аналитическим способностям реципиента, а не к средствам внушения, гипноза и (со)переживанию; там же, где вживание и гипноз имеют место, они подаются в утрированно-пародийном ключе («театр в театре»). Далее, эта саморефлексивная, аналитическая техника становится у Брехта, равно как и у Пригова, инструментом показа-кристаллизации господствующей идеологии, в той степени, в какой та говорит через конвенциональные художественные формы и дискурсы. Нужно ли напоминать, что для Брехта такой распыленной в «эстезисе» инстанцией власти являлась идеология буржуазная, тогда как для Пригова – по большей части – коммунистическая (утопическая, мессианская). Тем не менее, коль скоро в данный момент мы являемся свидетелями капиталистической культурной индустриализации и триумфа новой утопии, утопии потребления, опыт, явленный нам синтезом ДАП, представляется как нельзя более актуальным[275].
Уорхол. Кто-то сказал, Брехт хотел, чтобы все думали одинаково. Я хочу, чтобы все думали одинаково. Только Брехт хотел добиться этого через коммунизм, в известном смысле. Россия добивается этого под руководством правительства. А здесь это происходит само собой, без всякого строгого руководства; так почему бы, коль скоро это получается без труда, не обойтись и без того, чтобы быть коммунистом? Все выглядят одинаково, все действуют одинаково, и мы всё больше и больше идем по этому пути.
Я думаю, все должны быть машиной.
Я думаю, все должны любить всех.
Свенсон. В этом и состоит поп-арт?
Уорхол. Да. В любви к вещам.
Свенсон. А любить вещи – значит быть похожим на машину?
Уорхол. Да, потому что всякий раз ты делаешь одно и то же. Ты делаешь это снова и снова[276].
Самое главное и заключается в том, чтобы научиться мыслить грубо [вульгарно]. Грубое мышление – это мышление великих людей. Политика – это продолжение коммерции иными средствами.