[32]. Итак, мы имеем дело не просто с иным эстетическим контекстом, но с иным художественным этосом. В чем и заключается основная проблема.
Даль – как зрачок сумасшедшего. Под горлом
быстро вьется цветок и никнет за плечами —
пурпурный цезарь на темной подошве холма. У тебя
вельветовый пиджак и потная маска. Машина —
замученный зверь, мечтающий о клетке. Дорога
вырастает из-под колес,
рассекая солнечный пар. Куда же мы едем?
Воздух стучится в профиль: чужестранцы; диктор
по радио жеманно тараторит – что-то
среднее между плейбоем и Малларме, ты усмехнулся. Даже
речь – это не выход. Скорее вглубь
вязкой бесцельности, где чувство тупое узрит:
молнию, зазор, ничто; и капля
вкусного яда оживляет меня,
будучи мертвой.
Стихотворение называется «Где-то» и представляется мне программным. Это своего рода «идеальный текст», аккумулирующий в себе наиболее характерные черты зрелой поэтики Абдуллаева. Он симптоматичнооткрывается тропом неузнавания, нетождества: одно «неизвестное» сравнивается с другим, «даль» – со «зрачком сумасшедшего». Что мы знаем о «зрачке сумасшедшего», кроме тотчас индуцируемого инстинктивного страха, повергающего в оцепенение, в ступор, чтобы тем вернее обратить через мгновение в бегство? Этот зрачок непредставим – как бесконечность, как отвлеченная даль; именно в качестве такового он «рифмуется» с «молнией, зазором, ничто»; язык здесь касается своего предела, предела артикуляции, подобно тому как человеческий разум, натыкаясь, пасует перед безумием. И тем не менее машина несется в эту телескопическую воронку, в открывшуюся когнитивную бездну. Конкретное («цветок») молниеносно превращается в абстрактное («пурпурный цезарь»); антропоморфное разлагается на «вельветовый пиджак» и «потную маску»; речь – на «что-то среднее между плейбоем и Малларме».
Вкусный яд. Топика, заявленная уже в названии («Где-то»), тематизирует бесприютность, безместность. Отсюда чуждость; поэт – всегда и всюду чужак, чужестранец, ибо обращен к ирреальному, к изнанке языка и вещей. В данном случае иное языка – это видение, «тупое» зрение, порывающее с «империей знаков» и опирающееся лишь на чувственную достоверность. Парадокс, однако, в том, что эта опора на чувственную достоверность, эта редукция символического, будучи последовательной, необратимо втягивает в процесс распредмечивания, дегуманизации; увиденное перестает заключать в себе, отражать и/или транслировать какойлибо человеческий смысл. Ирреальность окутывает стихотворение подобно ауре перед эпилептическим припадком. Последнее откровение – это «молния ничто», «мертвая» абстракция, оживляющая поэта в пароксизме развоплощения.
Присутствие Малларме здесь неслучайно. Малларме довел романтическую концепцию поэзии до логического завершения; его поздние произведения открывают совершенно иную парадигму, иную эпоху: имперсонального, безличного письма. Из текста не совсем ясно, о каком из двух Малларме идет речь; эта неопределенность функциональна. И все-таки эпитет «жеманно» подсказывает, что, пожалуй, имеется в виду некий «третий» Малларме, а именно его тиражируемый вульгарный образ как эзотерического, «темного» поэта для поэтов, поэта par excellence, символиста и виртуоза, воспевающего бессилие и лазурь. Этот возвышенный образ певца, а вместе с ним и всей стоящей за ним поэзии, подвергается радикальной уничижительной контекстуализации, разоблачается и отбрасывается как несостоятельный, смехотворный. И тем не менее финальный троп – загадочная капля вкусного яда – по-своему воспроизводит излюбленный маллармеанский жест отрицания отрицания, превращающий стихотворение в аллегорическую фигуру размышления о поэтической речи, о себе самом. Синтаксическая конструкция такова, что «яд» можно истолковать как метафору и поэтической манеры Малларме, и человеческого языка в целом. Впечатляющая диалектика зрения и языка, живого и мертвого, реального и ирреального, умозрительного и конкретного, бытия и ничто – завершается апорией, неразрешимой по определению. Апорией, отсылающей, включающей в себя знаменитый пассаж из «Кризиса стиха» Малларме: «Я говорю: цветок! и, вне забвенья, куда относит голос мой любые очертания вещей, поднимается, благовонная, силою музыки, сама идея, незнакомые доселе лепестки, но та, какой ни в одном нет букете»[33].
«Такое непрерывное колебание между двумя крайностями, между эмоциональной определенностью и логической неразгаданностью, между ясностью, доступностью выразительных языковых средств и темнотой, непроницаемостью содержания, позволяет поэту достичь редкого напряжения и эффектности образа…
Другое важное качество, сообщающее стихотворению неожиданную достоверность и сиюминутность, – это открытость изображения; я имею в виду отсутствие какой-либо одинаковой знаковости (кроме той, ускользающей, что заложена в самой жизни) или системы символов, пусть даже санкционированных традицией и укоренившихся в читательском восприятии…
Таким образом, мы как бы вплотную подходим к тому, что навсегда останется для нас зашифрованным, – к действительности, вернее, к ее зрительной и неоспоримой сущности: к внешнему миру, обладающему, как ни странно, наибольшей степенью удаленности от нас, потому что он, по утверждению одного из теоретиков стиха, “лежит за пределами сформулированного языка”. И здесь, надо сказать, поэт реализует не собственную власть над воображаемой вещью, а лишь передает направленность на, в высшей степени конкретный, “всамделишный”, осязаемый предмет. В данном случае он раб строгой и непреклонной точности. И пока он испытывает колоссальное желание установить контакт с реальностью, его основными инструментами остаются – глаза, слух, обоняние, губы, руки, спина, плечи, ноги, кожа (иными словами, все его существо, пронизанное и дышащее телесностью), а не вышколенный профессионализм и псевдоиндивидуальный, с легкостью поддающийся культурной дрессировке ум. В подобной ситуации поэт, поглощенный чем-то, чувствует, что он словнобы стерт, обезличен этим мощным стремлением возвратить себе неуловимую и вместе с тем близкую, здешнюю реальность, более истинную, чем он сам» («Идеальное стихотворение как я его понимаю»).
В следующей книге, «Медленное лето» (1997), мы встречаемся с текстами, очищенными уже не только от русского, но и практически от интернационального культурного субстрата (впрочем, не до конца: остаются английский пейзаж, Средиземноморье, несколько итальянских фильмов, греческая фотография, река Арно, Рембо, «усы эпохи Рисорджименто», «рука Висконти»; но все эти вкрапления фрагментарны, дискретны, возникают подобно фантазму и тут же гаснут). Речь становится сдержанней, суше, словно бы прокаленной зноем и солнцем, «обезвоженной»; всё большую роль играют ландшафт и скупые детали. Эмоциональность приглушена: нейтральная каденция, «белый» голос; отрешенный взгляд в гипнотической аскезе панорамирует местность; никаких идей, никакой интерпретации. Интенсивность достигается медленной, наэлектризованной вкрадчивостью констатации:
Солнечный удар, мальчик на раскаленной площади, свет
и тень. В руке
старой женщины блеснули четки. Крикнула птица
в лиловом оперенье, вспорхнула и вдалеке
прошуршала тихим проклятьем. Светло и душно,
будто сейчас
молодой полуголый мясник, затаив
дыхание, дожидается, когда
из горла черного барана сама —
в пароксизме нетерпеливой жертвенности —
вытечет кровь,
как песнь во славу южного солнца; и
темнеющая струйка (пот), чуть позже, раздвоит
четкий мужской сосок. Но
кто всколыхнет нас?
Кто расколдует молчанье?
Земля, твои губы, красная птица.
«Бесстрастность, “сухость”, скрупулезное описание ландшафта, где вот-вот что-то случится (или не случится) и где человек – всего лишь сторонний и все же пытливый наблюдатель, завороженный оголенностью пейзажа и ожидающий знамения, которое бесконечно оттягивается; нет явной музыкальности, нет рифмы, нет размера, а только – длительность секунд, образующих выпуклую вещность настоящего времени, постоянного “здесь и сейчас”; затаенная исступленность и вместе с тем максимальная сдержанность, благодаря которой исступленность становится очевидней. Вот что волнует меня в стихах» («Идеальное стихотворение как я его понимаю»).
«Предательство друга, измена жены, различные жизненные трудности не играют никакой роли. Напротив, роскошный солнечный день, буколическое спокойствие, – вот главный предлог для безумной тоски. Завороженный смертью, поэт готов испытать потаенный удар аннигиляции. Он хочет показать реальность вне всякой идеи. Если этот прием удается ему, то он попадает в пустоту, в молчание, понимаемое как единственно ценный поэтический материал. Начало – отсутствие, откуда вытекает все, в том числе и лирическое переживание. Именно сквозь подобное обстоятельство проступает беспощадность автора к молниеносно настигающей его метафоре, с которой он сдирает кожуру банальной определенности. Примеров много. Все они утверждают одно: поэзия должна вступить в брачный союз с темным безмолвием»[34].
Так поэт «выжигает в пустой, повседневной действительности тягучее событие, когда сквозь вещи прорастают усталость и залитая летним светом меланхолия» (там же). «Выжигает» с помощью серо-пепельного пейзажа Ферганской долины и зрачка-линзы, тяготеющего к бесстрастной оптике кинокамеры.
В речи при вручении премии «Глобус» журнала «Знамя» Шамшад Абдуллаев описывает кадр из фильма Сатьяджита Рея «Патер Панчали»: «…старик сидит лицом к равнине, из его рук падает глиняная чашка, короткий фрагмент, снятый таким образом, что я видел – падал настоящий предмет, а не его знак, падала реальная чашка». Кадр этот, подчеркивает поэт, длился семь секунд. И добавляет: «Это как магия повода, не превышающая твоих возможностей, и она легче всего»