Надо сказать, Лешу Баталова очень любили. Странное было время. Вот знаешь, здесь были свои любимчики — Панич, Юматов, Алеша, а в Москве совсем другие. Директором студии в то время был Георгий Николаевич Николаев. Хорошим был директором. До этого он работал в посольстве в Германии. Кинооператор. Закончил ВГИК. И он с молодежью, с нами, очень дружил.
Так вот, Георгий Николаевич пообещал Алеше помочь с дебютом. Хотя слово «дебют» в то время не употреблялось… Вот почему мы и готовились тем летом к съемкам. Когда же будет запуск, точно не знали. Но знали точно, что денег будет для запуска картины только в двух частях, не больше. А мы решили делать на эти деньги полнометражную картину.
Еще знали, что Ролан Быков будет сниматься. Он работал тогда в университетском театре. Худенький такой, маленький, симпатичный. Ну, видно на экране.
Так вот, когда стали снимать, пришлось экономить на всем, чтобы уложиться в смету короткометражки.
Кстати сказать, сдавать картину тоже было не просто. В Москве вообще не хотели запускать нереалистическое кино. И представитель обкома заявил, что лучше бы вы делали «Вечера на хуторе близ Диканьки»…
Очень дрожали, когда собирались ехать в Москву. Но вышло следующее. Нам позвонили. Сказали: «Забирайте свою картину. Билеты куплены. В Москве вас встретят». Мы ничего не понимали. А потом выяснилось, что в день нашего приезда исполняется сколько-то лет Гоголю. ЮНЕСКО объявило год Гоголя.
Поэтому срочно отправили в Москву акимовский театр с «Ревизором» и наше кино «Шинель».
Пришли в полуосвещенный зал (на окнах висели полупрозрачные занавески), там показали картину. Фильм был принят. Нас отвезли в гостиницу, а картину — в Союз писателей…
И. Е.: Вернемся к нашей теме. Все-таки как создавалась атмосфера гоголевского Петербурга? Скажем, если посмотреть на комнатку Акакия. Там ведь очень мало предметов. В основном образ жилища героя строится благодаря работе теней.
Вот, например, кадр — Акакий в своей комнате переодевается. Это сделано так, что мы не видим самого героя, а видим в узком проеме дверей освещенную стенку, на которой движется тень Акакия.
Г. М.: Да. Тени обязательно. Однако не просто тени. На протяжении всего фильма должно быть освещение максимально узнаваемое, всем привычное, но в то же время сочиненное. Зритель, который будет смотреть, должен согласиться с этим освещением, хотя оно и особое.
Ну, вот горит свечка. Дело в том, что такой свет мало знаком современному человеку. Все привыкли к электричеству. Включили свет — выключили. Значит, источник освещения — свеча на столе. Этой характерной ситуации я придерживался на протяжении всего фильма. То есть я «играю» со светом как со способом выражения. В таком освещении все происходящее в комнате читается по-особому. Если все это убрать, будет очень бедно.
И. Е.: Это похоже на графику. Картина словно нарисована светом, где каждая ситуация проигрывается тенью. Громадные тени маленького человечка. Скажите, а как получается такая черная тень?
Г. М.: В данном случае используется огромное количество приборов. Вот смотри, на лице контур, который идет от той свечки, дальше — подсвечивающий прибор, который определяет контрастность. Так называемая подсветка. Стенки специально не освещаются, чтобы организовать световые «провалы». Все имитируется под свечное освещение.
И. Е.: Да, конечно. Но вот Акакий наклоняется. Создается ощущение, что он светится каким-то внутренним светом. Его лицо, рубашка вовсе не свечкой освещены.
Г. М.: Он светится… Ты правильно подметила. Да, у него появляется совсем другое выражение, и этому помогает специальное освещение. Когда я работаю, то сочиняю световой рисунок сам. Режиссер ждет, пока я закончу. Потом соглашается или вмешивается в ситуацию.
И. Е.: Ну вот, мы определили условность сочиненного светового пространства.
Г. М.: Условность освещения. Скажем, длинный проход Акакия вдоль Крюкова канала снят в пасмурный день при помощи невероятного количества маленьких дымов. Нужно было охватить огромное пространство, его организовать. Два ветродуя (первый — направленный на фигуру, а второй — с моста вдоль канала) создавали движение в воздухе. Нужно было передать этот холод, не убранный от снега город, вот эту атмосферу, ощутить грандиозное расстояние перемещениями камеры и персонажа.
И. Е.: То есть добиться такого результата, чтобы зритель мог реально почувствовать это воздушное пространство?
Г. М.: Смотри, кадр поделен словно пополам. Деление проходит по перилам. Построили настил, чтобы Акакий казался чуть выше: нужно было найти соотношение фигуры, перил и снеговых очертаний города, чтобы показать, как маленький человечек преодолевает эту ситуацию. Ну, конечно, использовалась небольшая подсветка на лицо — приборы двигались вместе с камерой.
И. Е.: Как вы «организовывали», или, точнее, передавали ощущение дня, вечера, утра в Петербурге?
Г. М.: В это время года в нашем городе короткий день, длинная ночь. Поэтому когда Акакий идет на работу — светло, а с работы — темно. Светло — темно. Таким образом, для передачи вечера используется фонарное придуманное освещение. Я очень хотел снимать просторы, но в этот год не было снежной зимы. Поэтому бумага летит, манная крупа летит — так называемый снег.
И. Е.: Впечатление, что воздух плотный. Чувствуется дыхание, движение света фонарей, поземка…
Г. М.: Дыхание можно получить, если на «дыхание» светить контровым освещением. Этот прием блестяще использовал в своем творчестве Андрей Николаевич Москвин…
И. E.: Тема особенного гоголевского Петербурга заложена у вас в освещении с первого кадра. Вот это придуманное освещение, соответствующее внутреннему состоянию персонажей, зритель и готов воспринимать…
Г. М.: Все это можно сделать при условии, что ты снимаешь 30 полезных метров в смену. Сравним: сейчас для съемок скороспелых сериалов, а в сущности, простой фиксации реального света, в смену делается 600 полезных метров — о какой образности может идти речь?
Вообще, в Петербурге архитектура самая невероятная. Вот тень на потолке, и это все — правда! Вообще, шевелящиеся тени — очень нужная вещь для построения композиции. За ними интересно наблюдать, ведь в комнате ничего нет — человек и одни пустые стенки. Ты спрашивала про его комнату: построили мы ее или нашли. Мы искали — и вот я увидел дом Акакия Акакиевича на Фонтанке. Там есть такой дом-утюг. Кстати сказать, после этой картины я всегда радуюсь, когда нахожу подобный дом в любом другом городе, в любой стране.
Так вот, комнату мы сочиняли. Но не то чтобы придумали. Увидели подобное и стали сочинять. Вопросы себе задавали, какой должен быть в таком доме потолок? Низкий — нет, высокий — да, и т. д.
И. E.: А с мебелью ведь так же получилось? Мебель была задумана маленькая, под стать Акакию. Можно сказать, что ее даже не видно. Только огромные серые стены.
Г. М.: Окна не увидишь тоже. Только один раз, в эпизоде, где Акакий выбрасывает моль через форточку на улицу.
И.Е.: Да, моль — этот светящийся комочек словно светлячок. Как вы его снимали?
Г. М.: Да просто бумажка на волосочке подсвеченная.
И. Е.: Город внутри и город снаружи. В интерьерах тоже пасмурная погода — как и на улице. Холодные пространства и холод помещений. Пустые стены и толкотня в галереях. Арки…
Г. М.: Арки характерны для Петербурга Гоголя — «Шинель» и «Невский проспект». Я очень многое во сне снимал. Пока спишь, мозг продолжает работать… Смотри! Вот веревка (в кадре Акакий Акакиевич стирает белье), на нее поставлено множество приборов.
И. Е.: Самосветящаяся веревка. Здесь все точно как в анимации. Икона, стены, портрет в рамочке. Теснота. Работает тень.
Г. М.: Нужно, чтобы световой рисунок лепил фигуру, поэтому досконально выставлены осветительные приборы. Во время репетиции актеру подсказывали: «Здесь встанешь, сюда сядешь». Чтобы в мизансцене работал свет. Смотри, какие лица (сцена в Гстином дворе), лица другие, сейчас таких нет.
Вот видишь, решетка сама делает тень на лице. Я обожаю камерное изображение.
И. Е.: Мне еще запомнился эпизод, где после ограбления маленькая фигурка Башмачкина мечется в пустом холодном городе. Два темных дома, между ними светлое заснеженное пространство. Из света фонаря выбегает Акакий и бежит на нас. Мизансцена выстроена в глубину так, что с приближением актера оператор незаметно «отъезжает» от него. Теперь все изображение словно заключено на решетку двора. Акакий упирается в решетку.
Г. М.: А знаешь, где был построен Невский проспект? У нас в студийном дворе. Между выходом из главного здания и гримерным цехом. Естественно, в уменьшенном размере…
Мне повезло и с приглашением актеров.
Тут надо сказать, что на любой киностудии закулисная жизнь идет по своим законам, и, конечно же, актеры, снимающиеся в разных картинах, знают о том, что происходит в соседних павильонах.
Так, однажды знаменитый ленинградский актер (тогда уже народный артист СССР) Юрий Владимирович Толубеев, остановив меня в коридоре «Ленфильма», спросил о нашей «Шинели». Я смутился и начал говорить об актерах, которых мы пробуем на разные роли. И вдруг он спросил, не найдется ли и для него какой-то работы. Я думал, он шутит, но кончилось это тем, что он пожелал сняться в нашем фильме.
Так у нас появился «портной Петрович» такой, о котором я и мечтать не мог. Вслед за ним преподаватель Ролана по Щукинскому училищу, замечательная вахтанговская актриса Елена Понсова взялась за роль квартирной хозяйки.
А придуманную мною роль «дамы легкого поведения» блистательно сыграла Нина Ургант.
Но, безусловно, судьба картины, особенно такой как «Шинель», целиком зависит от того, кто явится в роли главного героя.
И, конечно, великой удачей фильма стало исполнение роли Акакия Роланом Быковым, которого я впервые увидел в московском ТЮЗе.