Однажды он показал мне записку, которая хранилась у него в секретере и была им написана еще до начала съемок «Девяти дней»: «Я решил начать свою жизнь в кино сначала, что в моем возрасте не так-то просто».
Я и сегодня благодарен Михаилу Ильичу за эту работу, которая действительно стала для меня жизненно важной, и не только потому, что имела зрительский успех, но и как подаренная мне школа режиссерского преображения сценария в то, что называют магией кино.
Представьте себе мою радость, когда я вдруг получил предложение от Хейфица сниматься в фильме «День счастья» по сценарию Юрия Павловича Германа. То есть вернуться туда, где началась моя кинематографическая жизнь, а главное, к тем людям, благодаря которым я обрел свое место на экране.
Ко времени начала съемок Герман серьезно заболел и потому не мог, как бывало прежде, постоянно участвовать в съемочном процессе.
Это не могло не отразиться на работе над фильмом, а главное, на настроении Иосифа Ефимовича. Я думаю, именно потому в результате картина получилась не совсем такой, как предполагалась вначале.
Когда бы я ни оказывался в Ленинграде по тем или иным делам, то всегда старался повидать Хейфица, рассказать ему о своих планах, посоветоваться о предстоящей работе.
«Девять дней одного года» и «День счастья»
Я уже давно обосновался в Москве, когда из Питера пришла весть о смерти Иосифа Ефимовича, а позже ко мне обратились с предложением написать вступление для его книги, над которой он работал все последнее время.
Разумеется, я сразу взялся за эту работу в память о человеке, буквально подарившем мне кино!
Актерский режиссер
Конечно, о работе с Иосифом Ефимовичем Хейфицем мне не однажды приходилось писать и говорить, и всякий раз я ощущал свою беспомощность и близорукость. Давнишнее знакомство, годы совместной работы, общие горести и радости, прогулки и чаепития мешали занять ту возвышенную позицию, с которой я мог бы беспристрастно взирать на творческие деяния этого человека. Как-то, вымучивая искусствоведческую формулу его творчества, я машинально написал на полях: «Хейфиц любит кино!» Написал, зачеркнул и вновь взялся за какой-то головоломный абзац. Но эта никуда не относящаяся фраза маячила у меня перед глазами, пока вдруг не наполнилась смыслом и я не понял, что в ней-то и заключена суть.
Иосиф Ефимович любил кино. Любил будни, живой процесс со всеми его неудобствами, глупостями, нескладностями. Независимо от личных успехов и неудач, только в этой среде, знакомой ему во всех проявлениях — от наивной атрибутики до сложнейших производственных проблем, он чувствовал себя вполне спокойно и свободно. Как всякий целиком плененный своим чувством человек, он никогда не говорил об этой любви и скорее даже скрывал ее как свою слабость. Глядя на аккуратного, убеленного сединами маститого постановщика в темных очках и жестком воротничке, трудно было догадаться, что перед вами романтик кино, с мальчишеской радостью и преданностью принимающий все условия изнурительной бесконечной игры. «Пойдем в кино!» — так назвал он свою книгу, и мне слышится крик мальчишки на школьной переменке: «Пойдем в кино!» — то есть убежим от нудных уроков туда, где бурлит жизнь, где можно смеяться и плакать, ненавидеть подонков и влюбляться в героев.
Решительно ничем Хейфиц не напоминал канонический образ режиссера. Он никогда не возвышался над аппаратом с простертой полководческой десницей, не кричал даже в самых подходящих для того ситуациях, не бегал к исполнителям, не тормошил работников группы, не срывал с себя пиджака, не играл за актеров «сильные куски». То есть все было совершенно не так. Сидел обычно, низко провалившись в кривом кресле, где-то внизу под камерой. Во время съемки умильно щурился, наклоняя голову то в одну, то в другую сторону. А говорил тихим, неожиданно спокойным в суматохе съемки голосом. Очень смущался, когда приходили посторонние для «знакомства с творческим процессом». Смеялся, уткнув нос в воротник, терялся, когда надо было позировать для «Советского экрана», и на самых тяжелых, «потных» съемках оставался в свежей накрахмаленной рубашке с аккуратно повязанным галстуком. Редко-редко он, не выдержав очередного потока неполадок, взрывался, но тут же находил в себе силы опять превратиться в того внешне спокойного, чрезвычайно внимательного и терпеливого человека, к которому всегда и всем легко подойти с вопросом по любому из тысячи съемочных дел.
Когда я приехал в послевоенный Ленинград для съемок в «Большой семье», Иосиф Ефимович уже давно носил почетное и весьма редкое в те дни звание «актерский режиссер». Сейчас, по прошествии стольких лет, могу утверждать: актер был центром его кинематографического мира с первого до последнего дня работы. Трудно выбрать более мучительный и коварный путь творческой жизни. Как он работал с актером? Как опытный охотник в засаде: задолго до встречи готовил те приманки, капканы, сети и ловушки, которые помогали ему впоследствии захватить актера «живьем», не повредив даже в малой степени его «шкурки», того, что мы называем индивидуальностью. При этом он безошибочно находил тех, чья индивидуальность вбирала приметы времени. Тридцатые годы — это Н. Черкасов, Н. Симонов, Я. Жеймо, В. Марецкая; пятидесятые — Б. Андреев, П. Кадочников, Е. Добронравова; шестидесятые — Т. Доронина, А. Попов, А. Папанов; семидесятые — О. Даль, В. Высоцкий, В. Золотухин; восьмидесятые — Л. Гурченко, Л. Ахеджакова, О. Вавилов, Р. Быков. Однако он ничего общего не имел с режиссерами, делающими ставку на «свежий материал». О. Жаков, И. Крючков, А. Папанов и многие другие шли с ним от фильма к фильму. Мало кто сохранял столь прочные и долгие творческие контакты, причем иногда наперекор обстоятельствам. Помню, когда Хейфиц дерзнул попробовать меня на роль Гурова для чеховской «Дамы с собачкой», в кулуарах студии тотчас взметнулся ураган недоумений, несогласий и разочарований. Только по упрямому настоянию режиссера художественный совет со скрипом, но утвердил меня на роль.
Была у Хейфица и своя «отмычка», с которой он приступал к незнакомому ему актеру с самых первых встреч и разговоров о будущей роли. Эта «отмычка» — аккуратно разлинованная общая тетрадь. В пору, когда только сочинялся первый вариант сценария, она оказывалась возле пишущей машинки Иосифа Ефимовича. День за днем в ней скапливались сведения о людях, которые должны появиться в фильме: возраст, род занятий, одежда, смешные привычки. Сюда попадали подробности, замеченные на улице, и давно облюбованные черты классических героев. Иногда из всей массы наблюдений в дело шла какая-нибудь второстепенная запись, вроде той, что была припасена им для одной из героинь: «У нее на ногах городские туфельки тридцать пятого с половиной размера».
Впрочем, это касается уже не только работы с актерами. Для Хейфица в деталях была заключена какая-то особая таинственная сила. И его внимание к мелочам — не просто профессиональная добросовестность, а скорее форма своего, индивидуального, неповторимого восприятия окружающего мира. «Для меня в кино одинаково важны смерть героя и пыль на его башмаках…» — говорил Хейфиц. В этом чисто поэтическом ощущении связи большого и малого, на мой взгляд, и заключается то, что придает фильмам Хейфица особую лирическую интонацию. Художник не в состоянии выдумать все эти детали в действии, их нужно уметь видеть, чувствовать и точно отбирать из потока жизни. Хейфиц это умел как никто. Его книга лишнее к тому подтверждение — есть в ней глава, так и названная: «Жизнь — это детали»; да и вся она свидетельствует об обостренном, как у поэта, внимании к мельчайшим подробностям бытия. Интересно, что именно ясное ощущение значимости каждой детали вынуждало Хейфица быть особенно точным и строгим. Его рабочие сценарии нарочито сухи, лаконичны, начисто лишены словесных украшений, которые призваны «поддать» сцене эмоций или лирической загадочности. Когда я писал режиссерский сценарий «Шинели» и как урок ежедневно сдавал ему новые страницы, он упрямо и безжалостно вычеркивал все самое эффектное, что мне удавалось выстрадать за ночь. «Это ты сделаешь, если удастся, на съемке», — обычно говорил он, проводя по строке красным карандашом.
…Перебираю воспоминания, каким запечатлелся Хейфиц ярче всего? Удивительно, но это не драматичные эпизоды на съемочной площадке, не радостные дни Каннского фестиваля, не выступления с высоких трибун. Вспоминается, как в перерыве съемок, когда нет погоды, он залезает в наш забитый барахлом автобус и с наслаждением жует свой бутерброд, сотый раз с искренним интересом выслушивая одни и те же киноостроты, потому что и этот спрессованный в кармане бутерброд, и душный автобус, и томительное ожидание под мелким нескончаемым дождем — тоже непременная часть жизни кинематографиста. А его последний-то (30-й) фильм, конечно же, не случайно так и назывался — «Бродячий автобус» — о бесприютной кочевой жизни актеров, и проклинающих свое ремесло, и преданных ему безраздельно.
Хейфица приковывали к кино не розовые сны о славе, а та впитавшаяся в поры соль будней, которая связывает матроса-работягу с морем. Если уж продолжать это сравнение, то, как матрос на берегу готовит свое судно к выходу в море, так и Хейфиц когда не снимал, то писал о кино, для кино. В многочисленных тетрадях, папках остались его рассказы, теоретические работы, заметки, воспоминания. Часть этих литературных трудов была собрана Иосифом Ефимовичем в книгу, выхода которой он долго и терпеливо ждал, но, увы, теперь уже никогда не сможет порадоваться ей вместе с нами.
Алексей Баталов
Конечно же, эта книга хранится в моем сундуке.
И вот что в этой книге Иосиф Ефимович написал обо мне.
Алеша
Алеша — так его звали по роли в «Большой семье», Алеша Журбин.
И так зовут его в жизни — Алеша Баталов. Теперь он уже взрослый человек с пробивающейся сединой, но для меня так и остался Алешей.
К «Большой семье» наша киногруппа готовилась долго. Мы встречались со старыми корабелами; оглушенные грохотом пневматических молотков, ходили по стапелям, продуваемые гриппозным ветром ленинградской осени.