Время уходит: Калатозов нервничает, Урусевский прирос к камере. И вот, при очередной попытке снять я, стоящий вплотную к Кадочникову, вижу, что он оступился и опять падает не туда, где по кадру ждет его Урусевский. Я успел схватить его руку, а он вцепился в мою другую.
Всей тяжестью он летел с бережка, а вместе с ним — я. И вот, сцепленный с ним руками, я полетел лицом в воду. Кажется, даже успел увидеть обрубленные палки кустов и задрать вверх голову.
Очнулся, когда меня в мокрой окровавленной шинели уже запихивали на заднее сиденье машины. Услышал, как впереди говорили, что мы едем в Дмитров. Там была ближайшая больница.
Пока добирались, операционный день уже закончился. Главный хирург, он же и главный врач, Просенков собирался уходить. По дороге, увидав меня в коридоре, он как-то странно, без вопросов и осмотра велел снять с меня шинель и уложить на стол. Помню, его спросили, как мыть лицо. Он ответил: «Не надо. Я сам». А лицо мое было месивом грязи, грима и крови, поскольку всю дорогу я промокал и зажимал раны полотенцем.
Признаюсь, врач показался мне каким-то слишком сухим и строгим. Я-то думал, увидав меня, он ахнет! Все забегают!.. Пока он зашивал мой разорванный нос, другие дырки, я думал только о том, как быть дальше, если с кино закончено. А он сосредоточенно «колдовал», принимал от сестры разные инструменты, названия которых я сроду не слышал.
«Летят журавли» и «Дорогой мой человек»
Конечно, в больнице, да еще в маленьком городе, все про всех все знают. Уже на следующий день я понял, насколько почитаемый человек наш «главный». И не только в городе, но во всей обширной округе. Оно и разумеется: мне рассказали, что он с первого до последнего дня на фронте служил полевым хирургом. А потом все силы — на восстановление этой больницы, всего медицинского дела в городе и районе. Зайдет в палату — и у больных праздник! В общем, когда на третий день приехали меня забирать в Москву, в «нaстоящую» больницу к «светилу» именно лицевой хирургии, я отказался и остался у Просенкова.
Кстати говоря, позже, при возобновлении съемок, меня показали специалистам. Просенкову тут же предложили место в Москве. Оказалось, что он заштопал меня не специальными лицевыми нитками, а теми, какие только и были тогда в больнице, — для полостных операций. В ответ Просенков поблагодарил начальство и отказался.
Чуть позже, на перевязке, я вспомнил его деловую сухость при первой встрече, и он сознался, что, увидев меня в шинели и форме образца еще тех военных лет, сразу как бы оказался в полевом госпитале, где церемониться было некогда. Мгновения решали все.
Бог дал, и эта встреча с замечательным хирургом вернула мне надежду на продолжение работы в кино.
Но это еще не все. Дальше пойдет, точно по словам Гоголя из его «Шинели»: «Так случилось, и бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание».
Итак, я уже отказался переезжать в Москву, лежу, как все, в ставшей родной больнице. Меня навещают из киногруппы, поскольку съемки каких-то кусочков к эпизоду войны возобновились. И вот однажды мне передают бандероль, присланную в группу на мое имя из Ленинграда. Это был первый вариант сценария Юрия Павловича Германа «Дорогой мой человек». Я стал читать, а там — как отражение в воде: доктор, война, фронтовой хирург, такая же послевоенная провинциальная больничка. Конечно, на следующей перевязке я сказал Просенкову о сценарии.
Он попросил почитать и на другой день пришел в совершенном восторге. Я впервые видел его таким радостным, живым, совсем простым человеком. Он сказал, что ничего подобного не читал про войну, про врачей и именно про военно-полевых хирургов. Я в ответ все рассказал о Юрии Павловиче, о Хейфице. И с того вечера он уже нe выпускал меня из рук, объявив, что, конечно, раны мои зарастут и надо немедленно готовиться к работе по фильму. Но он должен меня кое-чему научить, потому что, не зная некоторых тонкостей и приемов этого дела, брать такую роль нельзя.
А дальше несчастные, оказывавшиеся по «скорой помощи» на столе пациенты по сей день не знают, что тогда среди врачей, стоявших над ними, был и артист. На операции полагается маска. Поэтому все, что было зашито и замазано на моем лице, закрывалось до глаз. Теперь в качестве врача-ассистента я стоял у стола рядом с Просенковым, что-то держал, подавал. Его страшно забавляло, когда меня мутило при виде крови и всего того, что можно увидеть на тяжелой операции.
«Летят журавли» и «Дорогой мой человек»
Дошло наконец до его приказа присутствовать мне на полном вскрытии. Он сказал: «Смешно думать о роли хирурга, не пройдя этого всеобъемлющего урока хирургических правил».
Просенков не забыл показать и научить меня мыть руки так, как приходилось делать это на фронте, поскольку хирургические перчатки были роскошью. Рассказал, что, когда приходилось оперировать сутками без перерыва на сон и отдых, сестра колола ему кофеин во время операции прямо у стола.
Постепенно до того совершенно неведомый мне мир героя Германа стал как бы материализовываться, переходя со страниц сценария в мою собственную жизнь. И дело не столько в операции, которая на экране занимает минуту или две, дело в самом Просенкове.
Его манера общаться с людьми, облачаться, отдавать распоряжения — все это как бы изнутри наполнялось живой плотью, и текст роли из реплик и монологов сам собою превращался в живые человеческие слова.
А в этом, собственно, и заключен один из главных секретов нашего ремесла.
Так что, вернувшись в Ленинград к Хейфицу, я уже довольно много знал о человеке, которого мне предстояло играть.
Фильм «Шинель»
После съемок фильма «Дорогой мой человек» меня приютила в своей ленинградской квартире Анна Андреевна Ахматова. К тому времени подошло к концу мое обучение на Высших режиссерских курсах, и я стал думать о дипломной работе.
Однажды, в один из вечеров, когда мы сидели на кухне и, как всегда, пили чай, я пожаловался Анне Андреевне, что не могу придумать материал для диплома, поскольку требуется небольшое, но цельное произведение. Ахматова, ни на секунду не задумавшись, сказала: «Конечно же, это „Шинель“ Гоголя».
В те времена экранизации классических произведений вовсе не были приоритетом для киностудии, такие заявки лежали под сукном у начальства годами.
Немного по-другому было с дипломными работами, потому что считали, ну снимет «Шинель», ну не посмотрит никто, кроме комиссии, это кино, ну и пусть снимает…
А кроме этого, в наступающем 1959 году — 150 лет со дня рождения Николая Васильевича Гоголя. Думаю, что Ахматова и посоветовала взять для фильма именно «Шинель», совершенно справедливо рассудив, что в преддверии юбилея должны пропустить. В другое время вряд ли бы разрешили взяться за этот материал, поскольку, с точки зрения идеологов той поры, снимать кино о трагедии так называемого маленького человека — это выбрасывать народные деньги на ветер…
Короче говоря, снимать разрешили, но утвердили бюджет только на двухчастевку, то есть фильм, состоящий из двух частей, по десять минут каждая. Дальше лучше. Отсмотрев отснятый материал, комиссия решила, что фильм может быть полнометражным, однако при этом оставили прежний бюджет.
Теперь говорят о малобюджетном кино, так вот «Шинель» стала микробюджетной. Но при столь крошечном финансировании и речи не могло быть о съемках на Невском проспекте, поэтому художнику фильма и моему другу Исааку Каплану пришлось изобразить Невский проспект на воротах съемочного павильона прямо во дворе «Ленфильма». А сцену ограбления Башмачкина снимали в галерее, принадлежавшей каким-то складам, совершенно случайно нами обнаруженной на задворках старого Ленинграда.
Здесь обязательно надо сказать и о замечательном моем соратнике Генрихе Маранджяне, который был одним из лучших операторов «Ленфильма» и которого мне Бог послал в это важное, поворотное для меня время.
С самого начала у нас сложились какие-то особые отношения. И для меня есть очень важные кадры, которыми я страшно дорожу и которые не могли бы возникнуть никогда, если бы за камерой не был Маранджян. Например, когда Акакий Акакиевич в полутемной своей комнате выбрасывает за форточку моль. Маранджян не только снял это, но и отнесся к этому так, что мы очень долго готовились: камеры, свет, окно, ветер, какая-то моль, куда она полетит? И так далее… Есть кадрики, когда Акакий нe просто пишет, а вы видите, что он получает от этого невероятное наслаждение, и таких примеров великое множество…
Но в результате нам просто не дали снять финал. Посмотрев материал, сказали: «Тут все прекрасно, мы вам даем диплом», — а я говорю: «В „Шинели“ главное же финал!» Вы не представляете, какая началась борьба, мы с Маранджяном — я не член партии, он не член еще чего-то… Не дали. Сказали: «Для диплома — достаточно», — а финала, гоголевского финала, в картине, в которую мы вложили всю любовь, все знание, — нет…
Я все это рассказываю не потому, что, значит, молодец, мастер, оператор от Бога… Дело не в этом.
Это для меня очень близкий человек, это часть, причем счастливая и очень важная часть, моей жизни.
Когда я уже переехал в Москву, мне прислали из Питера книгу о Генрихе Маранджяне, опубликованную уже после его смерти, где он сам рассказывает о моей первой режиссерской работе в кино.
B 2002–2003 году режиссер Ирина Всеволодовна Евтеева, кстати, бывшая студентка Генриха Маранджяна, взяла у него интервью, опубликованное впоследствии под названием «Среда обитания — Петербург», где, в частности, идет разговор и о съемках «Шинели». Теперь я храню запись этой беседы как бесценное свидетельство нашей совместной работы.
И. Е.: Как придумывалась, как создавалась образная среда в фильме «Шинель»?
Г. М.: Ну, она была создана чуть раньше у Гоголя.
И. Е.: У Гоголя через слово. А в фильме возникает через предметно-образную среду. Я очень верю в изображение, для меня это ведущая величина в