Растерянность этого периода передается в одном головокружительном эпизоде, где крупнейший злой диктатор, он же террорист и суперзлодей Доктор Дум, прибывает к Граунд-Зеро, видит это опустошение и плачет. Перед нами «Величайший в Мире Суперзлодей», который и сам не раз атаковал Нью-Йорк. Доктор Дум – негодяй как раз подходящего сорта: он и сам поставлял бы «Аль-Каиде» смертоносные лучи и роботов-убийц, если б хоть на миг заподозрил, что это выведет из себя ненавистного Рида Ричардса и остальных смертных недругов из Фантастической Четверки; но сейчас Доктор Дум, огорошенный, в нарисованных слезах, рыдал вместе со всеми – выступая не агентом зла, но олицетворением коллективного потрясения «Марвел» – от одной мысли о том, что кому-то хватило ненависти к Америке и американскому народу учинить такое.
Как доказали события 9/11, герои – реальные люди, которые из лучших побуждений делают то, что должно. В сравнении с полицейскими, пожарными, врачами, медсестрами и бескорыстными гражданами супергерои смотрелись дурацкими бессильными грезами наяву и на миг словно застыли в ошеломлении. К такому они оказались не готовы и ничего полезного предложить миру не могли. Снова спустилась тьма, что предваряет победоносную зарю. В онтологическом смятении спуска по тридцатисекундному пути супергерои изо всех сил старались быть «реалистичными», а реальность в ответ кусалась. Им не удавалось переварить это событие – оно было слишком настоящим и как будто лежало за пределами метафор, с которыми они обычно имели дело.
Чтобы выстроить систему приоритетов, супергероям понадобится еще несколько лет. Супергерои поймут, что они – другая реальность и отвечают на внутренние человеческие запросы. Вскоре они станут сильнее и умножатся числом, но на какой-то миг в конце 2001 года их сбросило с небес, и они, израненные, лежали на земле.
Прежняя реальность ускользнула в неопределенную фантастичность. Симметрии ради было бы, конечно, неплохо, чтобы фантастичное в ответ обернулось реальным. Запутавшись в смешении двух обычно противоречащих друг другу режимов бытия, читатели комиксов требовали от своих фантазийных книжек больше реализма. Писатели, например Уоррен Эллис, пытались научным языком, прибегая к доказанным современным теориям, «объяснять», как устроены нелепые, казалось бы, суперспособности – скажем, разрушительные лучи Циклопа или «репульсорные лучи» Железного Человека, – словно это могло восстановить нашу веру в супергероев, как аплодисменты для угасающей Динь-Динь из «Питера Пэна». Не в силах контролировать ширящуюся ирреальность мира, писатели и художники старались приручить его в комиксах, и те становились все «обоснованнее», приземленнее, все больше полагались на застенчивое правдоподобие.
И так родилась Ultimate вселенная «Марвел», она же Ultimate Marvel Universe.
Идея была проста: осовременить и пересказать великие сюжеты вселенной «Марвел». Брайан Бендис привнес в «Ultimate Человека-Паука» киношный и телевизионный нарратив. Бендис пришел из независимых комиксов, повлиял на него скорее драматург Дэвид Мэмет[279], чем Стэн Ли, свой стиль он строил на пугающе убедительных диалогах, и персонажи у него, нарушая правила комиксового повествования, в одной панели перебрасывались многочисленными диалоговыми облаками. Диалоги эти были ритмичны, как пароль-отзыв, идеально передавали каждый голос, и голоса сливались партиями в хоре, и вскоре Бендис стал главной звездой «Марвел», следующие десять лет царил в списках бестселлеров и, похоже, на этом не остановится. Если Бендис брался за серию, их союз был как у лебедей, и некоторые любимые его проекты длились по десять с лишним лет.
Пролом, образовавшийся после 9/11, «Марвел» закрыла триллерами про глобальную политику, в которых текущие события осознавались, но не рассматривались пристально. «Алтимейтс», воссозданные с ликующе правыми героями Марка Миллара, озвучивали позерство Америки Буша, супергеройские фантазии о глобальной системе защиты правопорядка в посттравматическом мире. Комикс был одновременно прославлением таких подходов и сатирой на них, а Миллару хватило находчивости до самого конца сохранять двусмысленность.
Лига Справедливости была пантеоном, Люди Икс – школой, а вот Мстители – футбольной командой. Я посоветовал Марку прибегнуть к тактике, противоположной тому, что он применял во «Власти», и заглянуть в «Мстителей» Роя Томаса и Джона Бусемы, где супергерои нередко собирались на кухне у Тони Старка, иногда в дождевиках поверх костюмов. Я рекомендовал писать «Алтимейтс» реалистично, в естественном темпоритме – историю о том, что может случиться в мире, где есть супергерои, но нет злодеев. Что получится, если Америка создаст суперсолдат, которым не с кем будет сражаться, кроме друг друга? Что, если Тор не может доказать свое асгардское происхождение и выступает этаким нью-эйджевым гуру а-ля Дэвид Айк?[280] Что, если Халк на гипердозах тестостерона не просто в гневе, но еще и сексуально одержим и, чтобы его обуздать, приходится конструировать Женщину-Халка, этакую Невесту Франкенштейна, которая теплых чувств к нему не питает? Даже Великан вынужден сопротивляться реальному закону квадрата—куба, который ограничивает его способность к росту шестьюдесятью футами: если выше, под его весом треснут бедренные кости (это я вычитал где-то во «флэш-фактах»).
«Алтимейтс» были до отказа набиты аллюзиями на поп-культуру, которые тотчас привязывали комиксы к конкретному моменту, но придавали им интимности и осведомленности (возьмем, к примеру, разворот: «ХАЛК РАЗМОЗЖИТ ФРЕДДИ ПРИНЦА-МЛАДШЕГО!»[281]).
Президент Джордж У. Буш лично приветствовал Капитана Америка в новом тысячелетии словами: «НУ И КАК ВАМ ДВАДЦАТЬ ПЕРВЫЙ ВЕК, КАПИТАН АМЕРИКА? КРУТО ИЛИ НЕКРУТО?», на что Капитан отвечал: «КРУТО, ГОСПОДИН ПРЕЗИДЕНТ. БЕЗУСЛОВНО КРУТО». Фотографически точные изображения Джорджа У. Буша, который принимал столь же похожего на правду Капитана Америка, не оставляли сомнений в головокружительном, удушающем обрушении потока фактов в вымысел.
Жизнь стала искусством, ставшим жизнью, когда Ника Фьюри, агента ЩИТа, стали рисовать под Сэмюэла Л. Джексона, а затем в одной из сцен «Алтимейтс» Фьюри прямым текстом говорит, что лучше всех на экране его сыграет Джексон, – петля Мёбиуса такой рекурсивной межпространственной затейливости, что слова меня бегут. Круг замкнулся, искра побежала со страницы на экран, а затем и в реальную жизнь, когда фаната комиксов Сэмюэла Л. Джексона позвали играть Ultimate-версию Ника Фьюри в «Железном Человеке».
Миллар и Хитч тонко уловили американские настроения: в одной сцене инопланетный оборотень-нацист требует капитуляции Капитана Америка, а неустрашимый герой тычет пальцем в инициал на синем шлеме и рычит: «ТЫ ЧТО ДУМАЕШЬ, „А“ У МЕНЯ НА БАШКЕ ЗНАЧИТ „ФРАНЦИЯ“???» Такое негодование приободряло раненую страну.
А затем началась «Гражданская война»[282], подарившая Миллару шанс развить этот просвещенный актуальный подход прямо в песочнице основной вселенной «Марвел». Момент выбрали идеально. Лучшего автора и найти было нельзя, а художник Стив Макнивен был Брайаном Хитчем, у которого выгладили и отполировали до блеска последние шершавые отзвуки Нила Адамса.
Читатели 2000-х выросли на DVD с компьютерной графикой высокого разрешения, HDTV, аэрографическом гламуре и от комиксов ожидали такой же знакомой эстетики: меньше мультяшности – больше иллюстративности, меньше графики – больше фотографии. Безупречная кожа, словно подсвеченная изнутри. Новое течение нацелилось на сияющий фотореализм, на сверхнатуральную симуляцию трехмерности, на ботоксные лица с масочным отливом. В крайних проявлениях такого подхода все женские персонажи «Марвел» принимали позы, будто срисованные с фотографий порноактрис или моделей, демонстрирующих купальники. Порой одна и та же невезучая супергероиня в одном выпуске напоминала четыре или пять совершенно разных, но совершенно жизнеподобных женщин – в зависимости от того, сколько разных фотографий надутых одалисок художник вырезал из «Максима» или «FHM» и засунул в лайтбокс.
«Гражданская война» начинается с искусного, мгновенно затягивающего изображения суперкоманды новичков Новые Воины, которая собирается перед секретной атакой на тайное убежище супезлодея в Стэмфорде, штат Коннектикут. На хвост героям-подросткам села съемочная группа, и вскоре мы узнаём, что все они участвуют в телевизионном реалити-шоу о собственных подвигах. В емких диалогах молодые герои переживают, как будут смотреться на экране, психуют из-за прыщей, повторяют на камеру звонкие реплики и в ходе боевых сцен планируют подставляться под камеры наилучшей стороной. Диалоги остроумны, натуралистичны и усыпляют бдительность.
Вроде бы стандартная операция идет коту под хвост, когда малоизвестный злодей из «Капитана Марвела» по имени Нитро взрывается и убивает 612 гражданских, в основном школьников; все ищут виноватых и приходят к выводу, что немудро было разрешать супергероям партизанить, по малейшему капризу попирая закон.
В Стэмфордском инциденте выживает только беспечный Спидбол. Изначально созданный Стивом Дитко – его последнее оригинальное творение для «Марвел», – Спидбол был подростком Робертом Болдуином: таинственный источник энергии из другого измерения трали-вали несчастный случай в лаборатории трали-вали способность резиновым мячиком отскакивать от стен и все такое прочее. Если из всех суперчеловеческих способностей, которые можно было получить во вселенной «Марвел», тебе досталась такая, ты вправе немало огорчиться, но Болдуин выжимал из своей жизнерадостной, оптимистичной натуры все до капли.
Спидбол, так и не догнавший время, служил «Марвел» кастинговым стереотипом веселого, дурацкого, симпатичного подростка – в любой команде он был Ринго, вышедшим из моды мультяшным амплуа «юнец».