Долга по отношению к самой себе —
Алиса: Жизнь – это не только вопрос смелости.
Маргарет: Но ведь так оно и есть[1385].
И долга по отношению к другим:
Кундри: Спасти человека сложно. Но это единственное, чего мы желаем.
В 1985 году критик из New York Times Фрэнк Рич писал:
«Если и есть Культурное Событие, так это пьеса Милана Кундеры «Жак и его господин», которую поставили в Harvard’s American Tepertory theater. Это не только американская премьера единственной работы чехословацкого писателя для сцены, но и дебют Сьюзен Зонтаг в качестве театрального режиссера. Просматривая программку, так и кажется, что увидишь имена Ирвинга Хоу и Филипа Рота в списке исполнителей»[1386].
В постидеологическую эпоху это действительно было Культурное Событие: известные имена развлекают банкиров, адвокатов и профессуру, которые должны были слететься на имя Зонтаг. Ничего плохого в этой культуре не было. Но это была бедная родственница той культуры, к которой всю жизнь стремилась Зонтаг. Великое искусство придавало жизни такое достоинство, что стоило того, что за него можно было отдать жизнь, как в детстве Сьюзен была готова отдать жизнь за Стравинского, а в зрелом возрасте восхищалась художниками, которые понимали искусство как искусство корриды.
ИМЕННО ТАКОМУ ИСКУССТВУ ЗОНТАГ ПОСВЯТИЛА ВСЮ СВОЮ ЖИЗНЬ. НА ПРОТЯЖЕНИИ ДЕСЯТИЛЕТИЙ ОНА БЫЛА ВЫНУЖДЕНА НАБЛЮДАТЬ, КАК ЦЕННОСТИ ЭТОГО ИСКУССТВА ИСЧЕЗАЛИ, А ОСНОВНЫЕ ВОПРОСЫ УХОДИЛИ НА ВТОРОЙ ПЛАН.
«Процесс подрыва стандартов серьезности уже практически подошел к концу, – писала она в 1966-м, – с развитием культуры, самые убедительные и понятные ценности которой взяты из индустрии развлечений»[1387]. Приблизительно в тот период она упомянула своей ассистентке Миранде Спилер о том, что во время беспорядков в Колумбийском университете в 68-м один из руководителей бунта опубликовал письмо, заканчивавшееся словами: «К стенке вас всех, мазерфакеры». Сьюзен сухо заметила: «А я и не осознавала, что мы движемся в этом направлении»[1388].
А направление, куда все двигалось, было не в сторону бунта, а в сторону денег. Одно дело, отдать жизнь за Шекспира, Рембрандта или Моцарта, другое – за Энди Уорхола. Консьюмеризм уж точно не требовал жертвоприношений. Видимо, в этом и заключалась разница между культурой и Культурным Событием: во время Культурного События не было риска пострадать.
Модернизм поставил под сомнение социальную функцию искусства. Но это было сделано не для того, чтобы заменить ее ценниками. Многие произведения совриска (безмолвные композиции Кейджа, инсталляции Пола Тека и хэппенинги Аллана Капроу) демонстрировали желание вырваться из порочного круга купли-продажи. Художники искали другое обоснование: Зонтаг цитировала требования Арто – «искусство должно оправдывать себя стандартами моральной серьезности»[1389]. Но вопрос, какими именно будут эти стандарты, был непростым, и сам Арто не нашел смысл искусства. По его мнению, как писала Зонтаг, «произведение искусства становится буквально бессмысленным»[1390]. То же самое происходит и с политической и социальной ролью писателя:
«Современные авторы характеризуются попыткой разрушить самих себя своим желанием не быть морально полезными для общества, своей склонностью представлять себя не в качестве социальных критиков, но людей ищущих, стремящихся к духовным приключениям и неприкасаемых»[1391].
Тем не менее Зонтаг нашла другое, менее очевидное применение постулата Арто о психологическом материализме: «…абсолютный ум является абсолютно чувственным»[1392]. Его «работы о театре можно рассматривать как психологическую инструкцию для объединения ума и тела. Театр стал лучшей метафорой самокоррекции, спонтанности, чувственности интеллектуальной жизни ума»[1393]. Это соединение не будет веселым. «Его театр не желает иметь ничего общего с «бессмысленным, искусственным развлечением». Только самые страстные из моралистов хотели бы, чтобы люди ходили в театр, как к хирургу или дантисту»[1394], – писала она. Это было «искусство испытания». И хотя оно могло ускорить появление «полностью объединенного сознания»[1395], и даже «уничтожить разрыв между языком и плотью»[1396], оно может вас убить.
19 ИЮЛЯ 1993 ГОДА СЬЮЗЕН ВЕРНУЛАСЬ В САРАЕВО – ПОСТАВИТЬ «В ОЖИДАНИИ ГОДО».
Постановку отрепетировали и показали без электричества, костюмов и с декорациями в виде пластиковых листов, которые службы ООН выделяли для того, чтобы можно было закрыть выбитые стекла в окнах[1397]. Тем не менее эта постановка стала культурным событием в высшем смысле этого выражения, мероприятием, показавшим, какой была культура модернизма и какой она может быть при чрезвычайных обстоятельствах.
«Нигде не было большего риска, чем в том, о чем идет разговор на этот раз, без двусмысленности, о том, что важно», – писал Ален Роб-Грийе в феврале 1953-го, спустя месяц после первой постановки пьесы «В ожидании Годо». «При этом нигде средства не были такими ограниченными»[1398]. Он имел в виду декорации пьесы: хилое деревце и мусорный бачок, язык минимализма, одетые в лохмотья нищие – один слепой, другой немой, оба ждут спасения, катарсиса, который так и не наступает.
В Париже 1953-го все это было художественным выбором, метафорой. Спустя 40 лет в Сараево это было реальностью. «Они видели счастливых и страдающих людей и не понимали, что смотрят на свои собственные жизни»[1399], – писали в первой рецензии на постановку. Это недопонимание нисколько не смущало жителей Сараево. Во время кастинга Сьюзен спрашивала актеров, чувствуют ли они связь между своей собственной жизнью и произведением Беккета. Адмир Гламочак, которому, по иронии судьбы, досталась роль Лаки, ответил:
«Я буду исполнять роль Лаки так, чтобы показать город. Лаки – жертва. И Сараево – жертва. Тогда я весил, навскидку, на 10 кг меньше, и грима мне не надо было делать. Мне было достаточно показать худые части тела, на которых должны быть мускулы. И всю бессмыслицу, которую говорит Лаки, можно назвать голосом любого жителя Сараево»[1400].
Изудин Байрович считал, что выбор пьесы был идеальным:
«Мы на самом деле сидели и ждали, пока нас кто-то не освободит от этого кошмара. Мы считали, что это было бы гуманно. Что это было бы благородным жестом. Освободить нас от страданий. Но никто не приходил нам на помощь. Мы ждали впустую. Ждали того, что кто-нибудь скажет: «Но это же бессмыслица, нельзя же невинных людей просто так убивать. Мы ждали. Мы жили, как в пьесе»[1401].
Сьюзен остановилась в желтом здании Holiday Inn. Название этой сети отелей ассоциируется с долгожданными отпусками представителей среднего класса. Гостиницу построили к Олимпиаде-84, и находилась она в конце широкой улицы, официально называвшейся Змея из Боснии, но ставшей известной как «Аллея снайперов».
Из аэропорта в Holiday Inn можно было добраться на бронированном авомобиле ООН или, если доступ к таковому не имелся, на обычной машине. Чтобы уменьшить вероятность быть убитым, надо было максимально распластаться на заднем сиденье и ехать как можно быстрее. Расстояние от аэрорта до Holiday Inn небольшое, но в машины стреляли, и людей убивали.
Сам отель представлял собой здание прямоугольной формы с внутренней крытой площадкой. Обращенная к холмам сторона здания простреливалась, но дальняя считалась безопасной. Именно на этой стороне и жили иностранные корреспонденты. «Один из сотрудников отеля говорил, что не видел такого большого количества гостей со времен Олимпиады»[1402], – писала Сьюзен. Сотрудники делали все возможное, чтобы все выглядело прилично, но их униформа постепенно становилась все грязнее и более обтрепанной, и еду они готовили на открытом огне на полу кухни.
По меркам осажденного города, жизнь в гостинице была прекрасной: там была еда и на завтрак подавали рогалики. Непонятно, где сотрудники отеля добывали еду. Актер Изудин Байрович так вспоминал о том, что значила еда для голодных актеров, участвовавших в постановке:
«Она приносила нам рогалики, которые собирала за завтраком в гостинице. Мы ели эти рогалики, и их вкус был совершенно божественным. Сейчас не придаешь значения тому, что во время ланча съедаешь сэндвич, в этом нет ничего особенного. Но в то время, когда она приносила рогалики, все было совсем по-другому»[1403].
Ферида Дуракович вспоминала, что Сьюзен довольно специфически выражала теплые чувства. «Она не была мягкой, – рассказывала Дуракович. – С ней надо было вести себя очень аккуратно». Тем не менее она по-своему выражала соучастие:
«В то время она очень много курила. Она была очень нервной, выкуривала половину сигареты и оставляла окурок в пепельнице. На третий или четвертый день я обратила внимание на то, что актеры начали ждать, когда она оставит в пепельнице недокуренную сигарету, которую потом кто-нибудь из них докуривал. Однажды утром она увидела, что ее окурки докуривают, и после этого всегда докуривала сигареты до конца или оставляла у пепельницы пачку сигарет, словно их забыла. Это она делала для того, чтобы не унижать актеров»