Еще в детстве, когда Сьюзен начала называть свою мать «дорогая», она стала культивировать образ женщины мечты. «Я хочу быть Гретой Гарбо», – писала она в 1965-м, объясняя это желание своей гомосексуальностью. Спустя некоторое время она под словом ДИВА писала: «Ненавидеть… обожать», после чего написала следующий список:
«Я ненавижу наносить визиты, писать письма, подписывать фотографии. Я обожаю, когда люди приходят меня навещать, но ненавижу ходить к ним в гости. Я обожаю получать письма, читать их, комментировать их, но ненавижу их писать. Я обожаю давать советы и ненавижу их выслушивать, я никогда не следую сразу данному мне мудрому совету»[1475].
Она уже неоднократно писала о дивах: Гарбо, Каллас, Бернхардт, Медея, леди Гамильтон, и в новом романе она писала про актрису польского происхождения Хелену Моджеевску, которая в произведении стала Мариной Залевской. У Зонтаг в роду было два поколения, как она писала о своей матери, «фатальных фанаток» кино. Зонтаг провела часть детских лет в Голливуде, в котором создавали продукт для масс, который должен был использоваться в качестве средства забвения не только от тяжелых трудовых будней, но и самого сознания. От искусства она ожидала полного уничтожения, la petite mort: «Стремление к тому, чтобы нормальное самосознание было потрясено искусством певицы, сохранилось в неистребимом феномене, который зачастую воспринимают в качестве странности или отклонения, присутствующих в мире оперы: в преклонении перед дивой»[1476].
Это была темная сторона феномена дивы. Популярность и счастье – не синонимы. Популярность – это лучшее, на что может надеяться человек, отказавшийся от счастья.
«Марина села и посмотрела в зеркало. Она плакала потому, что была несчастной. Счастливая жизнь невозможна, и высшее, чего может достичь человек, – это жизнь героическая. Счастье бывает разных видов, и прожить жизнь ради искусства – это дар неба, благословение»[1477].
«Я полностью идентифицирую себя с образом, описанным этими словами»[1478] – так отвечала она на вопрос журналиста о том, является ли образ героини романа автопортретом. Она выросла, не ожидая того, что станет счастливой. Ее друг Майкл Силверблатт писал: «Для Сьюзен счастье было чем-то тривиальным. Не думаю, что ее интересовало счастье как таковое. Это было точно не для Сьюзен»[1479]. Вместо счастья она получала удовлетворение, которое давали наиболее интенсивные предметы искусства: театр Арто или оперы Вагнера.
«Она была трагедийным персонажем. Она стремилась к полной страсти. Возвышенные чувства и качества – вот это Сьюзен. Может иногда быть и монстром. Многие из моих друзей говорили мне, что никогда в жизни не хотят оказаться рядом с ней, никогда, даже и думать об этом не хотят, увольте. Она очень, очень плохо и жестоко обходилась с людьми. В этом смысле у меня нет никаких иллюзий. Сперва она устраивала бравурную сцену, а потом следовала ария»[1480].
«Я иногда мечтаю о том, чтобы все закончить и начать сначала под новым псевдонимом, чтобы никто не знал, что я – Сьюзен Зонтаг, – говорила она в интервью в 1978 году. – Я вот что хочу сказать: я хочу двигаться дальше, к новому началу, и не собираюсь возвращаться к корням»[1481].
В НОВОМ РОМАНЕ ЕЙ УДАЛОСЬ ДВИГАТЬСЯ ДАЛЬШЕ, В СТОРОНУ ВЫБРАННОГО ЕЮ ОБРАЗА ПИСАТЕЛЯ, НО УМУДРИЛАСЬ ПРИ ЭТОМ ВЕРНУТЬСЯ К КОРНЯМ.
Роман основан на истории жизни одной из величайших польских актрис, которая в зените славы в 1876 году вместе с группой друзей уехала из Польши и поселилась в Анахейме, в Калифорнии, для того, чтобы создать там утопическое поселение. Нет ничего удивительного в том что из этой идеи ничего не вышло, но жизнь актрисы сложилась прекрасно – она вернулась на сцену и добилась американского успеха во всей его кичовой красе. У нее был собственный поезд, в одном из вагонов которого висела картина акварелью, на которой был нарисован ее мопс»[1482].
Эта история показалась Зонтаг совершенно неотразимой по нескольким причинам. В ней была тема начала новой жизни, в данном случае в сказочной утопии. В 60-х, кроме эссе о Кубе и Вьетнаме, она уже начинала писать роман «Джозеф Довер» об основании утопического поселения. В разработке были и мемуарные заметки о Томасе Манне, европейском интеллектуале, которого жизнь занесла в материалистическую Калифорнию.
В тоне Марины отчетливо слышны нотки голоса Сьюзен. «Мы говорим о себе, когда говорим о чем угодно другом»[1483], – писала она в романе. Лучшими отрывками произведения можно считать те, в которых она высказывает свои мысли о том, что мотивирует человека стать известным, а также какую цену платит человек за свою известность. «Она стала актрисой частично для того, чтобы не чувствовать себя ребенком»[1484], – добавила Залевская. Марина была освобождена от обязательств и ограничений, которые обычно возлагают на женщин: «Женщине не пристало слишком много говорить. Дива может говорить столько, сколько ей заблагорассудится. У нее есть права и свободы дивы, она имеет право на приступы плохого настроения, она может требовать невозможного, она может врать»[1485].
В Америке свободы у дивы гораздо больше, чем в Европе.
«В Америке дива может легко позволить себе демонстрировать проявления смущения внутренней страсти, выражать мнения, которые никто не обязан воспринимать всерьез, иметь эксцентричные и странные прихоти и желания, демонстрирующие силу ее воли, весь масштаб своего эгоизма – все это прекрасные и приемлемые вещи»[1486].
Америка была построена на требованиях, которые ставят перед людьми актерской профессии: необходимости двигаться дальше, в следующий город, к следующему костюму, к следующей роли. Актер может позволить себе забыть свое прошлое амплуа и существование: «Изменить свою жизнь так же легко, как снять перчатку»[1487]. Но даже новой жизни бывает недостаточно: «М. хотела не новой жизни, она хотела новое «я»[1488]. И это новое «я» можно было сделать:
«Давать интервью – значит переписывать свое прошлое. Она изменила свой возраст (скостила шесть лет), своих родителей (учитель латыни средней школы превратился в профессора Джагейллонинского университета), свое начало карьеры (Хенрик стал режиссером крупного частного театра в Варшаве, в котором она дебютировала в 17-летнем возрасте), причины, по которым она приехала в Америку (для посещения Филадельфийской выставки, посвященной 100-летию образования США), а потом в Калифорнию (для поправки здоровья). К концу недели Марина и сама начала верить в часть этих историй)»[1489].
Америка дала диве иллюзию близости: «Ты едешь куда-нибудь, делаешь людям приятное, чтобы потом их уже никогда больше не увидеть»[1490]. Чувства являются полезными, когда их можно изображать, и даже отсутствие деланости и фальшивости, которым славилась Марина, становится деланым и фальшивым. «В этой естественности не было ничего естественного, все было собрано для роли из тысяч мелких суждений и решений»[1491]. Постепенно «становилось сложнее – интересно, так всегда происходит с великими актерами? – помнить разницу между тем, что она говорила и думала»[1492], разницу между жизнью и притворством.
«Мне кажется, что я могу безукоризненно имитировать эмоции, которые не испытываю в реальной жизни», – утверждает Марина. Точно так же и Сьюзен, по словам Гарри Индианы, зачастую вместо настоящих чувств демонстрировала их безукоризненную имитацию:
«Она накаляла градус своих экзальтированных тирад для того, чтобы произвести впечатление на окружающих глубиной чувств, которые казались слегка искусственными и излишне драматичными. Нужно быть очень упрямым и целеустремленным человеком, чтобы заставить себя плакать в конце мелодраматической картины Виго «Аталанта», которую она видела уже, наверное, 30 раз… Сьюзен неслась от одного энтузиазма к другому, словно бросаемый из стороны в сторону штормовыми волнами корабль, заходящий в каждый Порт Озарения»[1493].
«Я сама актриса, актриса в клозете. Я всегда мечтала написать роман об актрисе. Я понимаю, что такое играть роль»[1494], – говорила она польскому журналисту в 1998 году. И, судя по ее последнему роману, она понимала, что, изображая эмоции, можно начать путать игру и реальность. У Зонтаг были все необходимые данные для того, чтобы правильно анализировать выбранную тему, но для этого ей надо было дистанцироваться и иметь хотя бы долю самоиронии, чего в ней не наблюдалось, поэтому ее увлечение Мариной привело к тому, что из потенциального шедевра прекрасной книги не получилось.
«Актеру не нужна сущность. Возможно, сущность ему даже могла бы и помешать. Актеру нужна только маска»[1495].
Она уже ранее писала о том, что мечтает о физическом двойнике, буквальном или метаморфическом клоне. В качестве определения кэмпа она предложила «играющее роль существо», «максимальное удаление, метафора жизни в качестве театра». Последствия жизни в качестве перфоманса проходят главным образом неисследованными, и она описывает Марину весьма нелицеприятно для человека, знакомого с подробностями жизни автора. «Я не очень хорошая мать (да как я могу такой быть? Я же актриса)», – вздыхает Марина. «Из актрис получаются своенравные матери, нерадивые тиранки»