Многие журналисты – чаще всего сознательно, а некоторые бессознательно – помогали администрации «продавать» населению иракский конфликт. Если сами люди не пытались понять кадры, которые им показывали, политики и их пресс-службы делали подписи к этим кадрам. Зонтаг отмечала: «Все фотографии ждут того, чтобы их объяснили или фальсифицировали подписями. Во время войны сербов и хорватов в начале недавнего балканского конфликта одни и те же фотографии убитых в деревнях детей показывали как на сербских, так и на хорватских пропагандистских брифингах»[1631].
Слияние войны и маркетинговых механизмов развитого капитализма только усложняло задачу расшифровки изображения. Изображения войны постепенно оказались важнее самой войны, которая, по утверждению главы администрации Буша, стала потребительским товаром. Война во Вьетнаме была «первой, за которой день ото дня наблюдали по ТВ». Благодаря этой войне «появился домашний фронт новой телевизионной близости со смертью и разрушением». С появлением круглосуточных новостных каналов «ТВ-война» приобрела качества максимального развлечения. Такая война по ТВ провоцировала новые войны и мешала закончить уже ведущиеся. Изображение настолько закрыло собой реальность, что люди стали воспринимать войну как метафору. Именно поэтому многие выжившие в башнях-близнецах и находившиеся поблизости сразу после теракта говорили о том, что происходившее 11.09 казалось им «нереальным», «сюрреалистичным», «как в кино»[1632].
Феликс Беато был первым фотографом, который в XIX веке «присутствовал и наблюдал несколько войн»[1633]. Ларри Барроуз во Вьетнаме «был первым известным фотографом, отснявшим войну в цвете»[1634]. Зонтаг приводила целый список поддельных военных фотографий. Снимок морпехов, поднимающих американский флаг на Иводзиме, был инсценирован и срежиссирован «фотографом Associated Press». Красный стяг над дымящимся Рейхстагом был также «инсценирован для камеры»[1635]. «Только начиная с войны во Вьетнаме можно быть уверенным в том, что снимки самых известных фотографов не были инсценированы. И это очень важно для поддержания морального авторитета этих снимков»[1636].
В своем историческом развитии фотография приблизилась к тому, что изображала, художники двигали свои метафоры в сторону вещей и событий, их изображения символизировали то, что увеличивало моральный престиж снимка. Зонтаг отслеживает генеалогию от «Бедствий войны» (Los Desastres de la Guerra) Гойи через Достоевского к журналистам и фотографам, которые в ее эпоху создавали правдивые, а не поддельные снимки, рисковали своими жизнями для создания изображений, которые могли бы перерасти в действия.
Книга «Смотрим на чужие страдания» более оптимистична, чем «О фотографии». В Боснии она видела, как рисковали те, кто хотел что-то снять. «Большинство опытных журналистов, работавших в Сараево, не были нейтральными и непредвзятыми»[1637], – писала она. Фото не снимали ради вуайеризма или пропаганды. Эта мысль вошла в противоречие с двумя идеями, которые она сама же и популяризировала.
«Первое – внимание общественности управляется вниманием, проявляемым СМИ, что значит, главным образом, изображением… Второе – все это можно описать и в качестве противоположности того, что только что было описано: мир насыщен, гиперперенасыщен изображениями, и те, которые должны иметь значение, имеют противоположный эффект – мы грубеем, становимся бесчувственнее… В первом из шести эссе в сборнике «О фотографии» в 77-м я писала, что, хотя известное по фотографиям событие становится более реальным, чем если бы человек никогда этих фотографий не видел, неоднократное повторение ведет к тому, что снимок становится менее реальным. Я писала, что фотографии создают симпатию или этой симпатии лишают. Верно ли это? Когда я писала эти строки, я в это верила. Сейчас я уже не так уверена»[1638].
И она оспаривала свою собственную идею о том, что массовое распространение изображения может подорвать моральный авторитет фото.
«Со времен выхода «О фотографии» многие критики высказывали предположение о том, что благодаря ТВ мучения войны превратились в ежевечернюю банальность… Но как выйти из этой ситуации? Предположим, ограничить показ жестокостей одним разом в неделю? В целом мы работаем над тем, к чему я призывала? Над экологией изображения? Никакой комитет не сможет порционно распределить хоррор, чтобы сохранялась способность шокировать. А ужасы сами по себе не исчезают»[1639].
Опыт в Боснии и Ираке показал, что жизнь и смерть зависят от умения видеть. Но как? Может ли метафора – изображение, фотография, вещь, однажды удаленная, – «восстановить наши чувства»?
МОЖЕТ ЛИ МЕТАФОРА НАУЧИТЬ НАС «БОЛЬШЕ ВИДЕТЬ, БОЛЬШЕ СЛЫШАТЬ, БОЛЬШЕ ЧУВСТВОВАТЬ»?
Эти вопросы занимали Зонтаг в течение всей ее жизни больше, чем другие. Возможно, что единственным человеком, который мог поднять вопрос эмпатии, оказался тот, кто этой эмпатии не имел. Человек с нормальным слухом реже, чем глухой, задумывается о слухе. Ее собственные недостатки и ограничения, а также желание с ними бороться привели к тому, что она начала размышлять над тем, что все остальные воспринимали как данность, и ее размышления и внутренние споры обогащают ее собственные мысли.
Обратной стороной медали стало то, что она не была в состоянии видеть то, что могли видеть другие. Эта неспособность сделала заключение книги «Смотрим на чужие страдания» сравнимым с тем, как глухой отрицает музыку, которую не в состоянии слышать сам.
«[Другие люди] не могут понять, не могут представить то, что упорно чувствует каждый солдат, каждый журналист, работник гуманитарной помощи или наблюдатель, который был под огнем и которому удалось обмануть смерть, настигшую стоявших с ним рядом. И они правы»[1640].
Эти последние слова в книге кажутся вполне логичными. Однако стоит перечитать их несколько раз, чтобы окончательно понять смысл. Если без личного опыта ничего невозможно понять или представить, то зачем вообще пытаться изображать и передавать пережитое? Значит, те, кто хочет что-то зафиксировать и засвидетельствовать, мучают себя без нужды? Этот параграф схож по смыслу с восприятием брака в романе «В Америке» – «спросить человека, потребовать от него увидеть то, что увидел ты сам. В точности то, что ты видел». Это напоминает ее требования к Энни: «Ты не должна была стоять чуть левее или правее. Ты должна была стоять именно там, где стояла я».
Это представление является полной противоположностью представления о метафоре, которые появляются в романах Достоевского или гравюрах Гойи. Если бы эти художники исходили из принципов Зонтаг, то их работы никогда бы не появились на свет. Если существует непереходимая пропасть между человеком в Сараево и тем, кто читает о Сараево, то какой смысл вообще писать про Сараево? Смысл художественного изображения не в том, чтобы полностью приравнять опыт читателя и опыт художника. Смысл художественного изображения в том, чтобы дать возможность читателю или зрителю понять точку зрения и опыт другого человека. Мы в состоянии представить и в состоянии понять.
Если утверждать обратное, то получается, что чернокожий никогда не сможет понять белого или женщину, китайца или боснийца. Получается, что никто не в состоянии никого понять. Не обязательно становиться другим человеком, иметь абсолютно одинаковый опыт, чтобы представить себе жизнь другого человека. Именно поэтому основа метафоры – это эмпатия. Искусство и метафора не делают одинаковым опыт разных людей. Они помогают другим людям понять этот опыт.
На протяжении 2003 года Сьюзен получала награды. В апреле она побывала на книжной ярмарке в Боготе. «Несколько человек, включая (ее агента) Эндрю Вили, говорили ей, что это не самая лучшая идея», – рассказывал ее ассистент Оливер Странд. В Колумбии было опасно. «Думаю, что нам стоит поехать», – сказала она и прихватила с собой своего испанского редактора Хуана Круза.
Однако вскоре после приезда Странд, который родился в Чили, понял, что возникло небольшое непонимание. Сьюзен подумала, что испанское слово «conferencia» не предполагает ее выступления. Она думала, что у нее будут брать интервью. «Я понял это где-то в середине пресс-конференции и тут же сказал ей об этом. Время было 10 вечера». Странд знал, как серьезно Зонтаг относится к тому, что пишет или говорит, и подозревал, что она расстроится, но этого не произошло. На следующее утро она сказала Странду: «Я собираюсь выступить с критикой Гарсия Маркеса за то, что он поддерживает Кастро в вопросе преследования интеллектуалов»[1641].
Зонтаг задумала серьезную провокацию. Маркес был лауреатом Нобелевской премии, любимым писателем Колумбии и одним из самых известных писателей на Земле. Кроме прочего, Маркес поддерживал Кастро. В 60-х многие латиноамериканские писатели поддерживали Кастро и кубинскую революцию, но полвека спустя благодаря политическим репрессиям на Кубе и бедности населения этой страны среди интеллектуалов у Кастро осталось мало друзей. Поэтому поддержка Маркеса была очень важна для кубинского режима.
В марте, непосредственно перед колумбийской поездкой Зонтаг, на Кубе прошел очередной показательный судебный процесс, в результате которого 78 диссидентов приговорили к судебным срокам от 12 до 24 лет за преступления типа «наличие кассетного магнитофона Sony». Вскоре после этого трех диссидентов казнили за то, что они пытались уплыть с Кубы на небольшой лодке