[491] Спустя несколько лет, когда Давиду было около 10 лет, новый приятель Сьюзен Дон Эрик Левин впервые появился в квартире матери-одиночки. Давид играл в металлических солдатиков, а Сьюзен передала Левину текст, на которым тогда работала, – «Записки о кэмпе»[492].
Глава 13Комедия ролей
Сьюзен познакомилась с Ирэн за несколько месяцев до появления новой художественной формы, которой было суждено стать одной из наиболее популярных в 60-е. В октябре 1959-го в Нью-Йорке состоялся первый хэппенинг Аллана Капроу «18 хэппенингов в 6 частях». Частично это был протест против «музейного восприятия искусства», поэтому зачастую хэппенинги были мероприятиями некоммерческими и эфемерными. («Хэппенинг не купишь», – писала Сьюзен.) Это были сумбурные, быстрые, «радикальные постановки», цель которых – развлечь или как-то задеть чувства публики. В хэппенинге были элементы театра и процесса создания живописи, использовавшиеся одновременно для создания иммерсионного эффекта. Хэппенинги проходили в дешевых пространствах в даунтауне, в них часто использовались найденные предметы, включая мусор городской жизни, и они представляли собой пример единого или универсального произведения, объединяющего различные виды искусства в рамках единого художественного объекта, то есть то, что называется Гезамкунстверк (Gesamtkunstwerk).
Ирэн Флорес очень любила подобные мероприятия. Со смертью Джексона Поллока (1956 г.) абстрактный экспрессионизм как основное направление живописи в течение почти целого поколения, казалось, зачах и иссяк. Хэппенинги организовывали художники возраста Сьюзен. Например, Капроу был всего на шесть лет старше Зонтаг. Эта художественная форма стала выражением появляющегося авангарда и, как писала Зонтаг в 1962 году, «логическим развитием нью-йоркской школы 50-х».
«Гигантский размер многих созданных за последнее десятилетие в Нью-Йорке работ был призван захватить и удивить зрителя своими масштабами. Кроме этого, на холсте использовались не только краски, что свидетельствует о латентном намерении придать объекту трехмерную форму».
Идея хэппенингов появилась под влиянием абстрактного экспрессионизма, сюрреализма и идей Арто о театре. Однако представление о том, что искусство может захватить воображение зрителя и создать для него альтернативную реальность, было уже знакомо Сьюзен по творчеству Фрейда. «Фрейдистская техника интерпретации, – писала она в эссе о хэппенингах, – оказывается основана на той же логике взаимосвязи противоречий, к которым нас приучило современное искусство». И что же такое современное искусство? «Цель совриска – открыть в логике будничности аналогию жизни сна»[493].
ОТЛИЧИТЕЛЬНОЙ ЧЕРТОЙ ТВОРЧЕСТВА ЗОНТАГ И ВСЕГО НОВОГО ДЕСЯТИЛЕТИЯ СТАЛ ОТКАЗ ОТ РЕАЛЬНОСТИ И ПОСТУЛАТ О ТОМ, ЧТО СОН ВАЖНЕЕ ЯВИ.
«Мир, в конечном счете, является эстетическим феноменом», – писала она в эссе «О стиле». Проявления этой идеи были самыми разными. В 60-х эта идея выразилась в популярности LSD (препарат продвигали литераторы и ученые, включая английского писателя Олдоса Хаксли и профессора Гарвардского университета Тимоти Лири) и стилизованного недоискусства, которое нравилось геям.
«Смысл современного искусства» Зонтаг определила при помощи фрейдистской теории, в которой сны играли ключевую роль. Отношения между реальностью и сном, а также объектом и метафорой были излюбленной темой философских споров со времен Платона. Такое разделение привлекало Зонтаг как с интеллектуальной, так и с эмоциональной точки зрения.
Существовало личное «я», выражавшееся в поведении человека, когда он был один. Существовало также сексуальное «я». Было и социальное «я»: маска, образ человека в обществе. Кроме этого, было еще одно «я»: alter ego – реальная или придуманная альтернативная личность, преследовавшая Зонтаг всю жизнь, мысль о том, каким человеком она должна быть. «Тот человек, который смотрит на меня, насколько я себя помню, и который смотрит на меня сейчас»[494], – писала она, когда ей было 14 лет.
Напряжение между реальностью ее жизни и тем, как она представляла себя окружающим, проявилось и в отношении к сексуальности. Она обрела счастье с Ирэн, отбросила «незаконченное, изуродованное «я», существовавшее до начала разнузданности», и стала наконец той, которой мечтала стать.
Однако это самое, родившееся после разнузданности «я» на людях не выставлялось. В письмах к Джуди Ирэн превращалась в «Карлоса»:
«Ничего особенного не происходит, хожу на работу, занимаюсь любовью, смотрю кино, играю в шахматы. Не знаю, как долго продолжится этот роман, может, несколько лет. Я полностью исключаю вероятность брака, и Карлос со мной согласен. Но он может перестать быть доволен нашей договоренностью после возвращения Давида… Очень боюсь того, что тогда он поднимет вопрос о свадьбе, против которой я всей душой. Если до этого дойдет, то я перестану с ним встречаться. Наверное, все это говорит о том, что я люблю его меньше, чем он любит меня. Так оно и есть. Но я очень в него влюблена, он – это все, что мне нужно сейчас в человеке…»[495].
Из письма следует то, что Давид был в Калифорнии, где жила Джуди, следовательно, Сьюзен боялась, что информация об Ирэн могла бы дойти до Филипа. Возможно, Сьюзен опасалась, что неосторожное слово может закончиться судом об опеке ребенка (и действительно, вскоре Филип судился с ней именно по этой причине). Сьюзен в течение многих лет обманывала сестру, с которой виделась не часто. Она обманывала ее и после того, как Давид вырос, и Джуди узнала о том, что ее сестра – лесбиянка, незадолго до ее смерти. «Какая я была глупая», – корила она себя и в оправдание добавила, что Сьюзен «постоянно рассказывала» ей о своих романах с мужчинами[496].
Сьюзен скрывала свою сексуальную ориентацию от Джуди и по совершенно непонятным причинам скрывала от своих близких друзей то, что у нее есть сестра. «Первые шесть лет нашего знакомства с Сьюзен, – говорил Дон Эрик Левин, который встретился с Зонтаг в начале 1960-х, – в том числе в течение трех лет, когда я жил у нее дома, я и понятия не имел, что у нее есть сестра. Она о ней никогда не упоминала». При этом они со Сьюзен подробно обсуждали детство. «Я слышал много историй, узнал о множестве ее внутренних мотиваций, знал о властной матери, проводящей массу времени у нее в кровати, но не слышал ни слова о сестре». Минда Амиран была ее ближайшей подругой в Кембридже и «никогда не слышала о том, что у нее есть сестра. Об этом я узнала гораздо позже». При этом Амиран подчеркивала, что они с Зонтаг «говорили обо всем на свете».
Это нельзя назвать видением разделенного мира, которого придерживались гностики, или платоновской идеей о различиях объекта и его сравнения, или фрейдистской интерпретацией снов. Это была привычка все раскладывать по разным полочкам, которую Сьюзен унаследовала от матери. С одной стороны – легкоранимое «я». С другой – поведение «я» и надевание маски для того, чтобы скрыть свою ранимость, как писала Сьюзен в 1959 году. («Мое желание писать связано с моей гомосексуальностью. Моя индивидуальность нужна мне как оружие для того, чтобы бороться с оружием, которое общество направляет против меня».) В ее дневниках очень подробно и честно описано то душевное неудобство, которое Зонтаг испытывала от этого разделения. В 1968 году она писала, надеясь на то, что «когда-нибудь кто-нибудь, кого я люблю и кто любит меня, прочитает мои дневники + почувствует, что еще лучше меня понимает»[497].
Сьюзен всегда верила в предсказание Харриет о том, что ей суждено вершить великие дела. Даже когда Сьюзен было 14 лет, в своих дневниках она писала, обращаясь к биографам: «Если бы я хотя бы на минуту перестала писать для будущих поколений и в моих текстах появился бы какой-то смысл!!!»[498] В эссе 1962 года Зонтаг задается вопросом о том, почему дневники писателей являются такими интересными, и отвечает на него: частично потому, что в дневниках «мы читаем слова писателя от первого лица, мы видим его спрятанное за маской эго». Видимо, она подозревала, что ее собственные дневники очень хорошо покажут отличие между ее собственным эго и прикрывающей его маской. «Неужели всегда хотят только правды? – спрашивает она в 63-м. – Стремление к правде не является постоянным, это всего лишь необходимость отдохнуть и сделать передышку»[499]. Зонтаг будет прятаться на публике, а открывать и изливать свою душу – в дневниках, написанных для неизвестного читателя.
В начале 60-х Зонтаг работала над романом «Благодетель». Она была недовольна современной прозой, и ее заинтриговал французский nouveau roman – жанр, в котором была сделана попытка освободить роман от традиционных составляющих (сюжет и герои), чтобы отобразить фрагментарную природу современного существования. Подобные романы изображали «жизнь среди руин».
«Пришла пора того, чтобы роман стал тем, чем не является. Пока в Америке и Англии такие романы редкое исключение, – писала она в 1963 году. – Это художественная форма, к которой люди продвинутых взглядов и вкусов в других видах искусства могут относиться серьезно». В эпоху фрейдизма в романе стало слишком много солипсизма. «Некоторым из нас, – признается она, – хотелось бы, чтобы мы были не так сильно заражены убийственным психологическим самосознанием, этим проклятием образованных людей нашей эпохи»[500].
Это «проклятие» наблюдалось и в романах. Зонтаг виделся новый подход, в котором отсутствовала бы черта нездоровой интроспекции, того, что она называла «психологией», но при этом через интерпретации снов присутствовало бы фрейдистское наследие. В романе «Благодетель» Зонтаг пыталась создать схему, в которой фрейдизм будет избавлен от психологии, но в нем останутся сны. В романе описывается история Ипполита – молодого человека, прибывающего в неназванную столицу (Франции) из провинции. Уже на первых страницах Зонтаг отметает все психологические мотивы, лежавшие в основе других романов. Ипполита не интересуют деньги, не интересует любовь, секс, политика и искусство. Он пишет одну философскую статью, после чего через 30 лет начина