. Во время учебы в старших классах Зонтаг разрешила сыну посетить с друзьями Афганистан, Иран и Пакистан.
В ОТЛИЧИЕ ОТ ТОГО, ЧТО ЕЙ МОГЛА ДАТЬ «БЕДНАЯ МИЛДРЕД», СЬЮЗЕН БЫЛА ПОЛНА РЕШИМОСТИ СОХРАНИТЬ С СЫНОМ ОТНОШЕНИЯ И НИКОГДА НЕ ТЕРЯТЬ С НИМ СВЯЗИ.
«Ей был нужен человек, кто угодно, – говорил Кох. – И это желание самым серьезным образом распространялось на Давида. Она сделал все, чтобы он от нее никуда не делся». Когда он пытался убегать, она повторяла: «Я его перехитрю»[665].
В начале 65-го у Сьюзен начался роман с Джаспером Джонсом. Как и большинство ее любовников, Джонс предпочитал главным образом мужчин, и как в большинстве случаев, когда у Зонтаг был роман с мужчинами, эта связь была короткой. Точно так же, как большинство ее других любовников, Джонс был очень талантливым. «Мои интеллектуальные и сексуальные чувства всегда были кровосмесительными»[666], – говорила она.
Философские принципы Джонса и Зонтаг были близкими, и с первого взгляда можно было подумать, что философии Джонса и Уорхола тоже были недалеки друг от друга. Джонс и Уорхол родились в небольших провинциальных городах. Энди был на два года старше Джонса. Оба появились на культурной сцене Нью-Йорка в 50-х и оба придерживались традиции Марселя Дюшана, который находил предметы на помойке и волшебным образом перемещал их в музеи. Уорхол рисовал банки супа Campbell’s и бутылки Coca-Cola, Джонс – банки кофе Savarin и бутылки пива Ballantine.
Но если Уорхол отметал интерпретацию (для него портрет Элизабет Тейлор был портретом Тейлор и ничем больше), то Джонс замаскировывал внутренний смысл своих картин, которые было сложно интерпретировать не потому, что, как в случае Уорхола, в них не было внутреннего смысла, а потому, что художник этот смысл скрывал. «Я старался скрыть свою личность, психологическое состояние и чувства»[667], – говорил Джонс о ранних работах. Подобная «игра с масками» была одним из основных принципов творчества Зонтаг.
Картину 1954 году «Флаг» Джонс увидел во сне. «Больше никакая из картин не приходила ко мне во сне. Я должен быть очень благодарен такому сну! – говорил Джонс словами, которые вполне мог бы произнести и Ипполит. – Мое сознание с благодарностью приняло мысль из подсознательного»[668]. Если подойти близко к холсту, то кажущаяся цельной и однозначной картина как бы распадается, потому что на поверхность работы под слоем краски наклеены вырезки из газет. Внимательный наблюдатель будет пытаться понять общий смысл произведения, но, как и в случае с коробочками Джозефа Корнелла, не сможет этого сделать. Единственным понятным символом остается американский флаг, знакомое всем клише. Зритель попытается расшифровать сообщение на этом символе, но безрезультатно. «Наиболее интересным в творчестве Джонса является то, – писал критик Лео Штейнберг, – что он каким-то образом умел находить неинтересные предметы»[669]. В глазах Сьюзен «неинтересность» была большим достоинством, потому что предполагала отказ от легкого восприятия, связанного с коммерцией и развлечением.
«Самое интересное современное искусство является скучным. Работы Джаспера Джонса скучные. Беккет скучный. Роб-Грийе скучный. И т. д., и т. д. Может, искусство должно быть скучным. (Что совершенно не значит, что скучное искусство должно быть хорошим.) Мы уже не должны ждать того, что искусство будет нас развлекать или отвлекать. По крайней мере, не высокое искусство»[670].
Неинтересность «Флага» и невозможность расшифровать картину привели критиков в восхищение, и они стали придумывать разные интерпретации ее смысла, ни одно из которых к работе «не клеилось». Критики стали задавать классический платоновский вопрос, который занимал искусство той эпохи: является ли «Флаг» флагом или просто изображением флага? Джонс отвечал, что его работа является и тем, и другим. И своим ответом поставил вопрос, много веков интересовавший философов: может ли вещь одновременно быть собой и своим символом?
Позднее Джонс рисовал картины, в которых было сознательно что-то скрыто: книги, которые не открывались, газеты, которые было невозможно прочитать, холсты, стоящие обратной стороной к зрителю, что являлось намеком на какой-то непонятный подтекст. В такой ситуации каждый зритель имел возможность придать картине тот смысл, который его устраивал, при этом не было возможности подтвердить правильность этого смысла. В этом, как и во многих других случаях, вопросы (Может ли язык выйти за рамки метафоры?) были куда интереснее ответов (Ааа, вот что написано на второй странице газеты!). Ответы давали возможность создавать искусство, способное преодолеть разделение, о котором говорили гностики.
ТАКОЕ ИСКУССТВО (КАК, НАПРИМЕР, ОТМЕЧЕННАЯ СЬЮЗЕН ПОСТАНОВКА «МЕДЕИ») МОГЛО БЫ СТЕРЕТЬ ГРАНИЦЫ МЕЖДУ ИСКУССТВОМ И ЖИЗНЬЮ, УМОМ И ТЕЛОМ, ИЗОБРАЖЕНИЕМ ЧЕЛОВЕКА И САМИМ ЧЕЛОВЕКОМ.
В 50-х, когда Джонс писал эти работы, он жил с Робертом Раушенбергом, известным своими «пустыми» холстами. Одна картина могла быть вся черной, другая – совершенно белой. Джон Кейдж со своим любовником Мерсом Каннингемом входил в число членов того круга художников. В 1952-м Кейдж написал свое известное произведение 4’33”, представлявшее собой 4’33” тишины. Кейдж говорил, что монохромные работы Раушенберга являются «посадочными полосами для пылинок, света и тени»[671]. Однако пылинки, свет и тени были далеко не единственными вещами, которые хотели «приземлиться» на этих tabulae rasae. Пустые холсты просто ждали своей интерпретации. И Джонсу нравилась интерпретация Сьюзен.
«Не думаю, что я мог бы мысленно ассоциировать мою работу с Supremes, – говорил Джонс, – Мне понравилась ее способность делать такие связи»[672]. В своем дневнике Зонтаг написала о том, что «Feeling (чувство) от картины Джаспера Джонса может быть похоже на The Supremes»[673]. Схожую мысль можно прочитать в эссе «Единая культура и новая чувствительность»:
«Если под искусством понимать форму дисциплины и программирования чувств, то чувство (или ощущение) от картины Раушенберга можно сравнить с ощущением от песни The Supremes. Элегантность фильма «Взлет и падение Легса Даймонда» Бадда Боттичера или стиль пения Дианы Ворвик можно воспринимать как что-то сложное и приятное. Это опытные профессионалы без какого-либо высокомерия»[674].
Этот короткий пассаж вызвал непропорционально бурную реакцию. «Леди свингует, – с уважением и некоторым ехидством писал Бенджамин ДеМотт в The New York Times Book Review. – Ей нравятся Supremes, и она знает, что такое кэмп. Она ходит на хэппенинги и не пропускает лучшие из картин про извращенный секс…»[675] Упоминание Supremes Зонтаг будут еще много десятилетий вспоминать в качестве доказательства ее неприязни высокой культуры («Supremes, да какого черта!» – произнес Норман Подгорец) и в качестве иллюстрации принадлежности к кругу культурных трендсеттеров, от чего она позднее отказалась. Спустя 27 лет ее друг Лэрри МакМурти защищал Зонтаг так:
«Иногда она говорит, что ей нравится рок-музыка. Действительно, в напечатанном в 65-м эссе «Единая культура и новая чувствительность» она положительно отзывается о Диане Ворвик и Supremes. Однако можно ли утверждать, что этот «интерес» она уже «забыла», если действительно забыла? Кто знает, может, она и по сей день любит Supremes»[676].
Если Джонсу понравилась способность Сьюзен делать такие ассоциации, то многим она не пришлась по вкусу. То, что сейчас называется культурологией, тогда находилось в зачаточном состоянии, а сложные отношения между высоким и коммерческим искусством часто воспринимали как «нивелирование». Но между постулатом Уорхола об отсутствии интерпретации и идей Джонса о невозможности интерпретации возникла Зонтаг с интересной идеей. Оказывается, можно еще быть и против интерпретации.
В Джонсе Сьюзен нашла то, что часто ценила в мужчинах, – он был хозяином и учителем, как Хатчинс в Чикагском университете, человеком, который способен указать ей правильный путь. Кох говорил, что:
«Джаспер любил доминировать, был эгоистом, считавшим, что все окружающие должны быть на вторых ролях. В общем, он вел себя как самый отпетый гетеросексуальный альфа-самец. Так что в нем она не нашла чувствительного человека, который помог бы ей расцвести. Совсем нет. Она прекрасно понимала, что Джаспер не рассматривает для себя никакого другого положения, кроме ведущего. И это ее сексуально возбуждало»[677].
У Сьюзен было желание подчиниться более сильному человеку, и это было важнее, чем любые сексуальные отношения между ними. Джонс был мужчиной, поэтому Сьюзен могла себе позволить в творческом и интеллектуальном смысле пойти к нему «в рабство», оставаясь при этом эмоционально равнодушной. В ее дневниках мы не находим никаких описаний душераздирающей агонии их отношений, которая всегда была с женщинами. Джаспер бросил ее так, что это могло бы разбить сердце каменной статуи. Он пригласил Зонтаг на новогоднюю вечеринку и ушел, не сказав ей ни слова, с другой женщиной. Но она даже не упомянула об этом[678].
Как бы там ни было, этот роман принес Сьюзен практическую выгоду. Джаспер оставил ей контракт на пентхаус, который снимал по адресу Риверсайд-драйв, дом № 340 на углу 106-й улицы. Это было светлое помещение с широкими террасами и прекрасным видом. Такое жилье бы