Зрителям нравился, как выразилась Зонтаг, «набор монстров и пограничных случаев», эти фотографии были в духе времени[888].
«Фотографии Арбус передают антигуманистический настрой, который люди доброй воли в 1970-х готовы воспринимать и которым хотят сопереживать точно так же, как в 1950-х они хотели, чтобы их отвлекали сентиментальным гуманизмом»[889].
Сьюзен уже давно с интересом наблюдала за фриками, которые являлись одной из «трех тем, которыми я интересовалась всю свою жизнь». Подтверждения этому мы находим в ее дневниках. В 65-м она писала, что ее привлекают:
Эвисцерация
Стриптиз
Минимальные условия (как в «Робинзоне Крузо» или в концентрационных лагерях)
Молчание, немые
Зрительно меня притягивают:
Калеки (Поездка в Лурд, их привозят из Германии в закрытых вагонах)
Фрики
Мутанты
…
Сравните [X], который понял, что любит играть роль садиста во время секса после того, как осознал, что ему нравится смотреть на подобные вещи – медицинские иллюстрированные справочники, на калек и т. д.
Что же еще? Например:
Самоидентификация с калекой?
Проверка на то, а не поморщусь ли я? (реакция на брезгливость моей матери в еде)
Увлечение минимальными условиями – преградами, сложностями, – метафорой которых и является калека?»[890]
В ЭССЕ О НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКЕ ЗОНТАГ ПИСАЛА, ЧТО УЧЕНЫЕ «ВСЕГДА ПРЕДРАСПОЛОЖЕНЫ К ТОМУ, ЧТОБЫ «СЛОМАТЬСЯ» И «ПОЕХАТЬ ГОЛОВОЙ», ПОТОМУ ЧТО ОНИ ЯВЛЯЮТСЯ «ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫМИ ОСОБЯМИ».
Она сама принадлежала к таким особям, и ее влечение к фрикам частично этим и объяснялось: ее преследовали за то, что она является еврейкой, унижали за то, что она женщина, она ощущала себя в опасности из-за того, что была геем.
В ноябре 72-го, после того как она несколько раз сходила на ретроспективу Арбус, Зонтаг писала в дневнике, что ее влечение к фрикам было связано с интересом к кэмпу, а также и то, что ее эссе на эту тему превратилось во что-то совершенно иное. Другим предметом ее эссе стала болезненность, связанная с открытием вкусов и стилей гомосексуалистов в Париже. Она писала, что кэмп – это когда «лампа становится не лампой, а «лампой», а женщина – «женщиной». Болезненность заключалась в том, что смерть становилась «смертью» – эстетикой смерти – точно так же, как порнография была не сексом, а его изображением. Все это не было реальным. Это было миром воли и отображения.
«Моим изначальным выбором была «болезненность» – начиная от неоклассических скульптур Кановы до искусства мумификации в катакомбах Палермо и Сиракуз (Сицилия) и Гуанахуато в Мексике [в обоих случаях, sic]. Когда разработка этой темы у меня не получилась, я решила написать про «кэмп».
Творчество Дианы Арбус возвращает меня к первоначальной теме.
Эллиотт Стейн, бог для многих художников (для меня, Кеннета Энгера) – создатель андеграундного культа этого вкуса: фрики, близнецы, сиамские близнецы, садомазохизм, арт нуво, искусство вуду, кэмп, барокко, оперы Штрауса, Damia & Frehel & Milly, Ромейн Брукс, выставка рака в лондонском медицинском музее, фильмы Тода Браунинга, фигурки из Зумбо в Glore, «символистское» искусство (де Кнопфф), магазины, торгующие порнографией на Таймс-сквер, черная магия, культы мотоциклистов, Justice weekly. Комната Эллиота в парижском отеле Verneuil принадлежит эпохе 1960-х. В 1950-х можно было в нее прийти и увидеть будущее. Как магическая «коробочка»[891].
«Мне ужасно нравилось фотографировать фриков, – объясняла Арбус. – Я их просто обожала»[892]. Оказалось, что она была не одинока. Сьюзен тоже нравились фрики, и она понимала, что неприлично смотреть на тех, кого выставляют фриками и уродами. Она весьма скептически относилась к тому, как наблюдали их люди. Посетители ретроспективы изучали фриков, рассматривали, собирали их, смеялись над ними и им удивлялись. Фрики не могли на это никак ответить. Этот визуальный аспект фотографии был в чем-то близок к сексуальному извращению, делал фото «экстремально личным наваждением (как склонность Л. Кэрролла к маленьким девочкам или любовь Дианы Арбус к толпе отмечающих Хэллоуин»)[893].
«Видишь какого-нибудь человека на улице, – писала Арбус, – и замечаешь в нем только недостатки»[894]. Зонтаг привела в эссе эту цитату, от которой может сложиться впечатление о том, Арбус была подлым человеком. В этой фразе слышатся отголоски того, что говорили о самой Зонтаг в университете Коннектикута: «Складывалось ощущение, что она постоянно судила людей, и судила совсем не в их пользу». То, что Зонтаг имела две точки отсчета: толпу на Хэллоуине и культуры падких на фриков зевак, придало сборнику эссе полемическую эмоциональность. Зонтаг как бы оказалась самой Арбус и фриком, фотографом и предметом съемки, судьей и обвиняемым, палачом и жертвой. Двойственность ее текстов означала, что в первую очередь они были обращены к ней самой и написаны для того, чтобы очистить ту часть души, которой она не верила. Те, кто считал, что она ненавидит фотографию, были неправы, равно как и те, кто придерживался мнения о том, что она ее любит. В отношении фотографии она ощущала такую же двойственность, которую ощущала и по поводу самой себя: установленным в 60-м разделением между «Я плохая» и «Я великая».
«Предметом съемки Арбус, если воспользоваться словами Гегеля, является «несчастное сознание»[895]. Именно этому и посвящено все ее творчество, хотя предмет эссе «О фотографии» можно определить как раздвоенное сознание: разделенное между предметом и его изображением, между описательным языком и «настоящей» реальностью, над которой сознание бьется, но которую никак не может постигнуть. Желание Зонтаг понять эту реальность частично объясняет ее интерес к «идеальной руке сознания, находящегося в состоянии восприятия» – камере, которая пакетирует реальность в легкодоступные «продукты потребления». Желание «познать» реальность не стоит низводить до консюмеризма, Зонтаг копала значительно глубже. Что, впрочем, нисколько не отрицает того, что фотография демонстрирует людские странности и их страдания, которые можно разрезать, повесить на стену и продать, превратить в продукт.
При этом факт демонстрации опыта одних людей дает другим шанс понять их. «Высшая мудрость фотоизображения в том, что оно говорит: «Это внешнее, поверхность. Теперь подумайте, а скорее почувствуйте, что за этим стоит, каково быть таким человеком, который так выглядит»[896]. Любой ребенок знает, что внешность может быть обманчивой, а также и то, что не все на свете можно понять по изображению. Когда Сьюзен была маленькой и увидела в Санта-Монике фотографии жертв холокоста, то это, по ее словам, изменило всю ее жизнь. Что она тогда знала о страдании? Эти изображения шокировали ее и могли в одинаковой степени как пробудить сознание, так и заглушить его. Возможно, как писала она, ради именно этой анестезии люди и смотрят фотографии.
«По Вильгельму Райху, любовь мазохиста к боли происходит не от самой любви к боли, а от надежды на получение от боли сильного чувства… Но есть и другое, диаметрально противоположное Райху, но вполне реальное объяснение того, почему люди стремятся к боли – они стремятся к ней не для того, чтобы чувствовать больше, а чтобы чувствовать меньше»[897].
ИСКУССТВО ДЛЯ ЗОНТАГ БЫЛО СПОСОБОМ УВЕЛИЧЕНИЯ ЧУВСТВ: «БОЛЬШЕ ВИДЕТЬ, БОЛЬШЕ СЛЫШАТЬ, БОЛЬШЕ ЧУВСТВОВАТЬ».
Она критиковала Арбус за то, что ее искусство может заставить ее чувствовать меньше, приукрасить реальность, анестезировать ее, материализовать. «К кошмарно страшной реальности, – писала Зонтаг, – Арбус применяла прилагательные «прекрасный», «интересный», «потрясающий», «фантастический», «сенсационный», – детское удивление, поп-ментальность»[898]. Арбус использовала термины и приемы Уорхола, чем притупляла чувства, так рассуждала Зонтаг. Она считала, что предметом съемки Арбус является боль других людей, и боялась, что та опошляет моральный императив – сам по себе достаточно двусмысленный – видеть в предмете съемки больше, чем недостаток или уродство. Если люди будут видеть такие фотографии слишком часто, то они будут меньше чувствовать.
Автор мастерски спрятан в словах эссе «О фотографии», а текст дышит непосредственностью, которой так не хватало в ее предыдущих работах. Однако ни один даже самый пророческий автор не мог бы предположить, что этой книгой он в какой-то степени обозначил свое собственное будущее. Спустя несколько десятилетий вокруг сборника возникнет другая, уже более личная драма. После смерти Зонтаг фотографии ее трупа вызвали оживленную дискуссию о том, что прилично, а что неприемлемо в фотографии. Эта дискуссия разделила членов ее семьи и близких на два лагеря и показала, что разногласия являются далеко не только философскими. Это была до боли эмоциональная дискуссия, имеющая отношение буквально к жизни и смерти.
Когда Сьюзен умирала, ее партнер Энни Лейбовиц сделала ряд фотографий того, как Зонтаг проходит курс химиотерапии, лежит на каталке в больнице, извивается в агонии, а потом фотографировала ее раздувшийся, совершенно неузнаваемый труп. Спустя два года после смерти Зонтаг эти фото были опубликованы в альбоме «Жизнь фотографа». В этом альбоме Энни Лейбовиц собрала фото, сделанные во время своей работы (полит