иков и знаменитостей) и фотографии из своей личной жизни. Здесь есть фото беременной Энни, ее первого ребенка, а потом задокументированы две смерти: Зонтаг и отца Энни, который умер несколькими неделями позднее Сьюзен.
Для Энни Лейбовиц эта книга была свидетельством экстремальных жизненных моментов (рождения и смерти), а также всего того, что может произойти между ними. Некоторые восприняли альбом как фриковый, эпатажный. Давид Рифф был вне себя от гнева от того, что его мать «посмертно унизили, «запечатлев» в качестве карнавального изображения смерти знаменитости»[899]. Занятно, что слово «карнавал» уводит нас к реакции Сьюзен на ретроспективу Арбус и ее негодование по поводу эксплуатации Арбус изображений, которые объекты съемки уже не контролировали, а также не могли разрешить или запретить их использование. Лейбовиц согласилась с тем, что это непростой вопрос. «Мне думается, что Сьюзен гордилась бы этими кадрами. Но она мертва, – говорила она, – если бы она была жива, она бы не хотела, чтобы их опубликовали. Вот в чем разница. Все очень странно»[900].
Несмотря на заявления Зонтаг о том, что она любит фотографию, многие ассоциируют сборник ее эссе с негативным отношением к этому виду изобразительного искусства. «Большинство из ее соображений и выводов по-прежнему точные и справедливые, – писала позднее критик Сюзи Линфилд. – Именно благодаря Зонтаг в фотокритике появился тон подозрения и недоверия, словно она учила тому, что если ты хочешь глубоко воспринимать фотографию, то ее надо отрицать»[901]. Иногда начинаешь сомневаться в том, что литературные критики любят худлит, а музыкальные – музыку, но в случае фотографии «критики воспринимают эмоциональную реакцию – если у них таковая появляется – не как что-то, что нужно испытать и понять, а скорее как врага, которого надо остерегаться… Они относятся к фотографии – не к отдельным фотографам, фотографиям или жанрам, а к самой фотографии вообще, – с подозрением, недоверием, страхом и гневом»[902].
Зонтаг на публике неоднократно отрицательно высказывалась или отрицала то, что ее лично глубоко волновало, но именно отсутствие окончательного и бесповоротного суждения и сделало этот сборник таким интересным. Вместо четких выводов и утверждений («Вместо герменевтики нам нужна эротика в искусстве») сборник заканчивается списком цитат. Это очень уместная концовка для книги, которую часто цитируют, поскольку сами цитаты, точно так же как и фотографии, можно выдергивать из контекста, организовывать и подбирать по каким-то волюнтаристским принципам, ретушировать, вставлять в рамки для того, чтобы они (цитаты и фотографии) доказывали то, что человек считает нужным доказать. Фотографии – это цитаты времени, мгновения, символизирующие что-то более масштабное, и любое критическое описание, построенное на цитатах, неизбежно теряет часть аргументации, точно так же как и альбом отобранных фотографий.
Цитата, как и фотография, – это всего лишь фрагмент, намекающий на реальность, но не являющийся ею, и именно поэтому фотография «в конечном счете, не больше чем живопись, застрахована от сомнений по поводу своего непосредственного отношения к реальности, то есть невозможности воспринимать наблюдаемый мир как данность»[903].
Отношение фотографии к миру характеризуются точно такими же сомнительными отношениями, которые существуют между реальностью и метафорой. Изображение и изображаемый предмет не являются ни полностью идентичными, ни абсолютно разными. Их отношения развивались с ходом истории и связаны с Францией XIX века:
«В «наше время» стараются избегать изображений реальности из-за извращения и частично из-за того, что само понятие реальности постепенно ослабевает и усложняется. Раньше этот процесс наблюдался в критике реальности как фасада, появившейся в прошлом веке в просвещенных кругах среднего класса»[904].
А также связаны с Китаем времен Мао:
«Китайцы не стремятся к тому, чтобы фотографии были интересными или что-то значили. Они не стремятся увидеть мир с какого-то неожиданного ракурса и не хотят открывать новые предметы. Фотографии должны «поддерживать» то, что уже описано… Для китайских властей фотографии представляют собой всего лишь клише, которые те считают не клише, а «правильной точкой зрения»[905].
Зонтаг подчеркивает, что критерии оценки могут быть самыми разными и во многом определяются культурой и историей. Таким образом, она отошла от принципов кэмпа, который «блокирует содержание», а также от другого экстрима, который можно обозначить как идею «против интерпретации». Содержание уже не противоречит интерпретации, а метафора – существу понятия. Эти понятия переплетаются, что можно описать отношениями трагедии и драмы. Или если сделать упор на более личное отношение, с которым критики реагировали на книги Зонтаг и альбомы Лейбовиц, то можно сказать, что это – отношения.
ОТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ФОТОГРАФИЕЙ И РЕАЛЬНОСТЬЮ ТАКИЕ ЖЕ НЕПРОСТЫЕ, КАК И ОТНОШЕНИЯ МЕЖДУ ДВУМЯ ЛЮДЬМИ.
Как и в любых отношениях к людям, отношение Зонтаг к фотографии не было постоянным. Ее понимание сложностей процессов видения и восприятия менялось по сравнению с тем, каким оно было в молодости, и развивалось до самой смерти. Наиболее сложным это понимание было в области наблюдения за телами, особенно за телами страдающими. Ее воображение поразили фотографии мертвых тел, сделанные Худжаром. Потом она сама фотографировала почерневшие, разлагающиеся тела в Израиле. Если исходить из тех же принципов, которым она следовала, рассматривая изображения страдания, и из тех принципов, из которых люди рассматривали фото ее собственного тела, то можно задаться вопросом, дали ли те люди согласие на фотосъемку их собственных тел для доказательства того или иного подхода – болезненного («Сегодня я, завтра ты») или более морального (человеческие страдания во время войны).
Вошедшие в альбом фотографии убитых и раненых в Сараево, вперемешку с фото рок-звезд и семейных пикников, были сняты по настоянию Сьюзен. «Фотографирование – это, по сути, акт невмешательства», – писала она в сборнике эссе «О фотографии». Спустя 20 лет, когда она вместе с Лейбовиц приехала в Сараево, Зонтаг уже не верила в это утверждение, она уже не воспринимала фотографию в качестве смеси «визуализации и опасности», уже не утверждала, что фотографии войны являлись «невыносимым повтором знакомой выставки жестокости», притупляющей чувства пресыщенной буржуазии»[906]. В Боснии Зонтаг поняла, что фотография может быть актом любви и самопожертвования, прямого политического вмешательства, удара, а не анестезии.
При этом точно так же, как можно одновременно любить и ненавидеть одного и того же человека, это может быть непристойностью.
Глава 23Никаких иллюзий
В 1971 году Давиду Рифу было 19 лет, и он заканчивал первый год обучения в Амхерстском колледже. Его жизнь между двух родителей, как между двух огней, была непростой. Сьюзен часто отсутствовала и игнорировала свои материнские обязанности, это отмечали и ее друзья, да и она сама в этом признавалась. Зонтаг была по отношению к сыну собственником, воспринимая Давида как продолжение самой себя. «Я слишком идентифицирую себя с ним»[907], – писала она в тот год, когда он уехал учиться в колледж. Гиперсобственнические настроения Сьюзен к своему сыну начались еще до его рождения.
Она писала, что Филип «убедил меня в правильности своего представления о любви, в том, что можно обладать другим человеком, в том, что я могу быть развитием своей собственной и его личности, и именно таким Давид будет для нас обоих. Это любовь, которая пожирает другого человека, делает его частью тебя, перерезает жилы воли»[908].
Сьюзен критиковала, даже смеялась над таким собственническим и каннибалистским «представлением о любви», но не могла сдерживать свое желание обладать сыном из-за страха потери. Зонтаг очень четко выразила свое мнение по этому вопросу (без самокритики) в письме сестре Джуди, написанном, когда Давид был еще младенцем. Она писала, что у нее нет никаких намерений отпускать «божественного маленького тирана».
«Я уже приняла решение о том, что он не женится до 40 лет и будет жить в квартире в том же доме, что и я, как хороший еврейский сын. Меня совершенно не привлекают новомодные идеи материнской эмансипации, которую психиатры проповедуют язычникам»[909].
В СВОИХ ДНЕВНИКАХ ЗОНТАГ ПИСАЛА О СЕБЕ ПРЯМО И БЕЗЖАЛОСТНО – ТОЛЬКО О САМОЙ СЕБЕ.
Бесспорно, что дневники предназначены для записей личных переживаний, но даже женщины, вызвавшие у нее массу драматических эмоций, выступают на страницах этих дневников скорее как актеры ее личной драмы, чем живые люди. И, как уже было отмечено, в 100 томах ее дневников есть человек, о котором она упоминала крайне редко. Единственный сын.
Друзья Сьюзен переживали по поводу того, как она относится к Давиду. Она часто уезжала в Европу, особенно когда у нее были отношения с Карлоттой и Николь. Роуз МакНалти перестала работать, когда Давид был еще маленьким, и поэтому рядом с ним чаще всего были Роджер Штраус и Пегги Миллер. Когда Давид стал подростком, Сьюзен предоставила ему (с точки зрения обычных людей) слишком много неограниченной свободы.
Можно сказать, что фактически Давид рос без особого присмотра, хотя Сьюзен, по словам Роджера Дойча, часто говорила, что именно она создала «блестящего, веселого и идеального джентльмена». Дойч был «обычным парнем из Висконсина», подружившийся в то время с Давидом и фактически прожившим более двух лет (с 1975 по 1978 год) в квартире Зонтаг на Ривер-сайд. Он отмечал то, что Сьюзен воспитывала Давида как компаньона. «Он был тем, что на людях она демонстрировала в качестве того, что создала сама»