3. Это как материнское проклятье. (Я ненавижу в себе все, в особенности все физическое, как и она.) Я почувствовала свою опухоль и возможность того, что я заболела, по ее навету, ее проклятью, частично именно поэтому я и была в такой депрессии.
4. Словно я предаю свою мать – выгляжу моложе, а ей от этого никакой пользы. Сейчас мать постарела, а я – нет, я выгляжу молодо, я увеличиваю разницу в возрасте между нами.
5. Это словно ловушка, которую она мне поставила, – окружающие думают, что мы с Давидом брат и сестра, и это меня несказанно радует, это меня заводит. И потом я вспоминаю ее – я хвастаюсь своим возрастом, упоминаю о нем в разговоре совершенно не к месту, прибавив пару лет к возрасту Давида»[1050].
В 1985 году вышел роман Эдмунда Уайта «Караколь», после чего дружба с Давидом и Сьюзен резко закончилась, потому что выведенные им герои романа – известная интеллектуалка и ее сын – были слишком на них похожи.
Она неоднократно уверяла его в том, что понимает, что такое иметь ребенка в их мире художников и интеллектуалов (у большинства из них не было детей). Она вырастила ребенка (не без отдаленной, но теплой любви Матео). И вот Даниэлю было уже 30, и он выглядел почти как ее брат. Можно было бы предположить, что она никогда не была матерью, если бы их известное, местами даже скандально известное прошлое не было бы так хорошо задокументировано. Матильде очень нравилось, когда наивные или провинциальные люди думали, что Даниэль – ее брат, и, чтобы еще больше попутать карты, она иногда игриво называла его «дорогой».
Уайт также писал: «Даниэль любил повторять, что Матильда понимает себя меньше, чем какой угодно другой известный ему человек»[1051]. Сьюзен в душе понимала, что к чему, но это понимание никогда не выливалось в действие. Так было и ранее, но в годы ее болезни это стало еще более очевидным. Она практически перестала делать записи в дневнике, этом хранилище ее настоящего «я», а если записи и появлялись, то они становились все менее наблюдательными.
Уже говорилось о том, что в ее дневниках очень мало упоминаний о Давиде, но в тех немногих упоминаниях есть указания на то, что ее растущая нужда в присутствии сына является подавляющей.
«Я должна думать о Давиде, – напоминала она себе в 1971-м. – Подруга (справедливо) отметила, что я его не описываю, не описываю наших с ним отношений. А когда она попросила меня его описать, я почувствовала, что впала в ступор, смутилась, словно меня попросили описать мои собственные лучшие качества. Вот в чем суть проблемы: я слишком сильно себя с ним идентифицирую, слишком сильно идентифицирую его с собой. Какая это для него обуза»[1052].
В 1975 году, незадолго до постановки диагноза, она писала:
«Д. сказал, что этой весной заметил, что я волнуюсь каждый раз, когда он на несколько часов отлучается из дома, идет в библиотеку в Колумбийском университете, проводит время с Роджером или Гари и т. д. Какая же это для него тягость!»[1053]
В 1977 году Давид съехал из ее квартиры на Риверсайд-драйв и переселился дом № 207 на 17-й улице на Востоке. С этого момента Давид и Сьюзен жили раздельно, что, впрочем, не говорило о том, что она его отпустила. Давиду было 25 лет, они жили по соседству. Пол Тек раздраженно писал по этому поводу так:
«В выходные во время переезда мое представление о тебе изменилось: от представления о том, что ты – щедрая, нежная и человечная душа, до понимания того, что ты – просто карга, которая манипулирует людьми и боится того, что ее сын (наконец-то) захотел жить своей жизнью. Мне кажется, что ты готова пойти на любые самые неприятные маневры, чтобы заставить людей делать так, как ты хочешь, совершенно не думая о том, что у них есть собственные желания и потребности»[1054].
Доказательства того, что все было так, как описывал Тек, появились и после того, как Давид расстался с Сигрид, которая прожила на Риверсайд-драйв больше года. Давид был «без ума, совершенно без ума, опасно влюблен», – говорил Дойч. Потом Дойч был крайне удивлен тем, что Сьюзен даже не упомянула о разрыве сына с девушкой в дневниках. Сьюзен могла с полным правом утверждать, что ее «в детстве полностью игнорировали, не обращали на нее внимания и не воспринимали». Давид мог бы сказать то же самое. У него появились признаки депрессии. «Он мог лечь спать и проспать, скажем, 36 часов»[1055], – вспоминала Сигрид. Дойч считал, что Давид изменился из-за самовлюбленности Сьюзен: «Он хороший парень, его мать совершенно очевидно не любит его таким, какой он есть». Сын был интересен Сьюзен только в смысле его отношения к ней. «Пойдет ли он с ней на обед? Вот что ее волновало. Она в нем видела только отражение самой себя. И его выход из этой ситуации – унижать других людей, потому что его самого унижают»[1056]. Одним из объектов его унижения стала сама Сьюзен.
«ОН ЗНАЛ, КАК СДЕЛАТЬ ЕЙ БОЛЬНО, – ГОВОРИЛА НУНЬЕЗ, – И ДЕЛАЛ ЭТО».
Глава 26Раба серьезности
После болезни на публике Зонтаг держалась твердой и неуязвимой, как каменная скала. Начиная с конца 1970-х годов она много времени проводила среди знаменитостей (Бродский, Дерек Уолкотт, Дональд Бартельм) в академической организации Нью-Йорского института гуманитарных наук, члены которого слушали лекции заезжих знаменитостей и обсуждали работу друг друга. Зонтаг с белой прядью в волосах была одной из главных фигур этой академической организации, поражая посетителей своим красноречием, глубиной знаний и остротой ума. «Однажды ей очень не понравилось то, что я сказал, – вспоминал австралийский писатель Денис Алтман, – и она обрушалась на меня со всей силой. Я бы назвал это не ужасающим, а скорее величественным переживанием»[1057]. Зонтаг была величественной и ужасной, одним поднятием бровей делала людям карьеру или ее разрушала. Автор эссе «Магический фашизм» знала всё и всех.
При этом Зонтаг создавала литературу, построенную, можно сказать, на принципе нарративной неуверенности. Неуверенность, которая прослеживается в ее ранних произведениях худлита и фильмах, просто обескураживающая. Она настаивала на том, что ничего невозможно познать, что проявлялось в образах ее героев и в самом сюжете, в результате чего читатель не мог почувствовать себя эмоционально ангажированным произведением. Бедный читатель сетовал на то, что попался в коварные сети оторванных от жизни хитросплетений, и, видимо, только самые казуистически закаленные дочитывали ее романы до конца.
Принцип неуверенности был довольно странным выбором для построения сюжета истории. Но когда она переключалась от повествования к самому рассказчику, то приближалась к правде точно такими же способами, которыми ранее пыталась ее скрыть. В общем, за величественным и ужасающим фасадом Зонтаг скрывалась женщина, которая уже не была уверена ровно ни в чем. Когда эта Зонтаг (не та, которая вела умные дискуссии и теоретические диспуты) позволяла неуверенности проникнуть в свои тексты, то они неизбежно звучали более уверенно. В результате получались списки, которых так много в ее дневниках, коллажи сюрреалистов, коробочки Джозефа Корнелля, фрагменты в разбитом и разрозненном (то есть в своем естественном) состоянии. Жизнь проходит под знаком незнания, наши опыты, воспоминания и мечты – это не больше чем обрывки.
В вышедшую в 1978 году книгу «Я и так далее» вошло восемь историй, написанных до болезни, в то время, когда она еще могла позволить себе неуверенность. Сборник посвящен ее матери, с которой у нее были периодически и эпизодически близкие отношения, и начинается он со Сью. «Проект поездки в Китай» был написан тогда, когда она не думала, что поедет в Китай, и состоит из обрывков того, что Сьюзен знала о своем отце: клочков воспоминаний, незаконченных, скомканных предложений и пропусков – пустых мест. Такой калейдоскопический подход, нагромождение афоризмов и фактов, выданных на-гора, без усилия к какому либо откровению, – именно это и характеризует ее лучшие эссе. В отличие от эссе о Рифеншталь, Зонтаг не пыталась ничего доказать и никого обвинять. Вместо этого наблюдается желание воскресить мертвых (своего отца), «думать о немыслимом» (Арто) и определить неопределяемое (кэмп). Тексты такого рода не обрывают дискуссию. Они являются открытыми, приглашают к обсуждению и стимулируют его, являются текстами, вышедшими из-под пера великого критика.
«Я и так далее» – сборник историй, но при этом не фикшн в общепринятом понимании слова. «Проект поездки в Китай», например, можно назвать поэтическими мемуарами. Следующая история, «Дебрифинг», также является мемуаром, но уже чуть ближе к фикшн. Это история о Сьюзен Таубес, названной в рассказе Джулией.
«Приятно делиться воспоминаниями. Все, что ты помнишь, дорого, мило, трогательно и бесценно. По крайней мере, теперь прошлое уже безопасно, хотя тогда мы этого не знали. Сейчас знаем. Потому что это прошлое, потому что мы выжили».
У Джулии, о которой мы знаем, что она не выжила, были «волосы актрисы», «утомленное красивое тело с широкими запястьями, застенчивой грудью, широкими плечами и костями таза, похожими на раскрытые крылья чайки, отсутствующее тело, которое не очень хочется представлять голым». Джулия «недостаточно часто моется. Страдание пахнет». Она и рассказчик, от лица которого идет повествование, «знают больше, чем могут использовать». Но при этом они «не знают достаточно»[1058]