Рождение и развитие урбанистической прозы – Чандлер и после.
6. Жертва, обречённая изначально – Джим Моррисон, «The Doors».
Сам писатель признаёт (в третьей и пятой статьях), что больше всего на сюжет «Охоты на овец» повлияли «Апокалипсис» Копполы и «Долгое прощание» Чандлера. На эпизодическом же уровне дотошная японская критика склонна видеть заимствования из того же Ирвинга: например, кому-то облик Человека-Овцы напоминает «медвежий» камуфляж Сузи в «Отеле Нью-Гемпшир»[62].
«Я согласен с критиками Копполы, – пишет Мураками. – Да, этот фильм безыдеен и неисторичен. И тем не менее, это великое произведение – прежде всего потому, что это очень «приватный» фильм (private film), не имеющий особого отношения к Вьетнамской войне как таковой»[63].
В той же статье он не раз упоминает, что благодаря великолепной режиссуре Копполе удалось снять высококачественную драму в «узком, ограниченном пространстве», из-за чего фильм воспринимается очень «приватно», без каких-либо прямых исторических аналогий.
Пожалуй, именно эта «приватность» – как противоположность «идейности», которой не хватило критикам-реалистам у Копполы, – и является ключом для адекватного восприятия «Охоты на овец».
Сравним, как развиваются действия фильма и книги.
Точно так же, как в «Апокалипсисе», сюжет «Охоты» начинается в «этой» реальности, ближе к середине словно «ухает» в некую переходную «кроличью нору» (у Копполы это – река Меконг, у Мураками – «проклятый поворот» в горах), где довольно долго и мучительно пробуксовывает, а затем выворачивается в потустороннем, «зеркальном» мире. Там с героями происходит некое психическое перерождение – и лишь в эпилогах слабым росчерком пера и легким поворотом камеры авторы возвращают «изменённых» героев домой.
Вопрос: зачем нужна такая долгая и сложная пробуксовка?
Ответ: как раз затем, чтобы очиститься от Идеи. Чужой идеи в своей голове. Подчеркнём: ни капитан Уиллард, ни герой «Охоты» не лезли «в пекло», преследуя личные цели. Первый отправился убивать, выполняя приказ армии, в справедливость которой поначалу верил. Второй отправился искать Овцу (которая «никому ещё счастья не принесла») наполовину под давлением Чёрного Секретаря, наполовину поддавшись уговорам подруги.
Именно постепенная потеря чужой Идеи (а ещё проще – прочистка собственных мозгов) и происходит с героем «Охоты» на «проклятом повороте» по дороге в усадьбу покойника-Крысы, а с капитаном Уиллардом – на реке Меконг по пути в тайную империю Куртца. Ибо ни в каком другом состоянии контакт со своим антиподом невозможен.
Но как ни крути – оба выполняли чужую волю, действовали в угоду чужой идее. А в этом случае «принцип Чандлера» срабатывает лишь наполовину: когда находишь то, что искал, чужая цель исчезает, а своей не появляется. Тебе достаются лишь Хаос, анархия и пустота.
Обвиняя Копполу в «безыдейности», кинокритика того времени не уследила за принципиальным сдвигом американского киномышления – который, впрочем, сразу уловил заядлый киноман Мураками. Так, в традиционном кино герой начинал с решения своих частных проблем – и в итоге выходил на проблемы глобального уровня. С конца же 70-х сильнейшие голливудские сочиняльщики – Кинг, Лукас, Коппола – стали совершенно сознательно поворачивать повествование вспять: камера вскользь охватывает проблемы мировых масштабов – и постепенно сужает фокус до личной, «приватной» трагедии «маленького человека».
«Проклятый поворот», или «дуга», как средство переноса героев в «антимир» встречается практически в каждом из дальнейших романов Мураками. Во всех этих случаях автор использует довольно редкое, заимствованное слово «ка: бу» – от английского curve, что делает сей «поворот» для японского читателя ещё более «чужим» и «не от мира сего». Сравним:
1. «Дэнс» – коридор отеля «Дельфин» сворачивает вправо перед тем, как привести в каморку Человека-Овцы.
2. «Заводная Птица» – в коридоре отеля герой сворачивает за угол и попадает в комнату с призраками.
3. «Страна Чудес» – Река в Городе выписывает крутую дугу, прежде чем влиться в Омут.
4. «Норвежский лес» – дорога круто изгибается на подъезде к госпиталю «Амирё».
Так что же такое Овца?
Да я и сам не знаю, – улыбается Мураками через три года после выхода в свет «Охоты». – Но уверен: именно это и стало главной причиной успеха книги[64].
Тем не менее, вот что он пишет, анализируя «Апокалипсис»:
Кто же такой полковник Куртц, стремившийся освободиться от всех заблуждений? Этого не знает даже капитан Уиллард, который должен его убить. По сути, Уиллард играет роль наблюдателя, который превращается в убийцу. Его отправная точка – заблуждения, а точка прибытия – анархия. Их обоих связывает одна река.[65]
Ни в публицистике, ни в интервью Мураками никогда не упоминал, что сюжет «Апокалипсиса» – тоже заимствование. В основу сценария положен роман Джозефа Конрада «Сердце тьмы», действие которого разворачивается в Африке. Главный герой, Марлоу, спускается по реке Конго, чтобы спасти пропавшего без вести сотрудника торговой фирмы. Этот сотрудник, гениальный музыкант- идеалист по фамилии Куртц, попал в лагерь к охотникам за слоновьей костью, возглавил его и создал в джунглях подобие мини-империи, где ему стали поклоняться как Мессии. Когда Марлоу прибывает в лагерь, Куртц тяжело болен. Марлоу забирает его с собой, но на обратном пути судно тонет в реке.
Как раз чтобы выхолостить всякие «идейность» с «историчностью» и преобразовать общественную Историю в историю одной личности, Коппола перенес во Вьетнам события из Африки, превратил главных героев в антиподов, вставил в сюжет «кроличью нору» – и довёл до крайности обе анархии: «глобальную» на входе (война) и «приватную» на выходе (убийство Куртца).
Мураками, однако, об этом хорошо знал и помнил. Добравшись до горной усадьбы, герой «Охоты» обнаруживает, что именно Конрада читал Крыса перед тем, как повеситься.
Но вернёмся к нашим мериносам.
Один из главных вопросов, который, как я заметил, не даёт покоя читателям: за каким лешим «ушастая» подруга спустилась с гор и оставила героя в одиночестве? Какой в этом высший смысл, и почему он «больше никогда её не увидит»? Почему этот эпизод – точно рваная дыра в общей ткани романа, словно у самого Мураками не хватило терпения и мастерства довести такую яркую линию отношений до вразумительного конца?
Действительно, ближе к финалу легко может возникнуть впечатление, будто автор решил избавиться от надоевшего персонажа и просто-напросто «стер» её, как стирают ластиком карандашный набросок…
И всё же не будем торопиться, а лучше ещё раз проследим все изгибы сюжета.
В небольшом отрезке до и после исчезновения «ушастой» подруги мы заметим три момента, когда читателя словно обухом ударяют по голове.
Повествование течёт достаточно гладко вплоть до того, как герой с «ушастой» находят заветную виллу в горах. И после этого начинает резко «тормозить». Объяснение этому мы встречаем несколько раньше, после беседы героя с овчаром:
Я вышагивал вниз по дороге в город, когда меня осенило: а ведь я знал, что у отца Крысы была своя усадьба на Хоккайдо! Сам Крыса не раз рассказывал мне об этом! Двухэтажная вилла в горах, рядом – пастбище… Какого чёрта я всегда вспоминаю всё самое важное задним числом? Ну почему я не вспомнил об этом сразу? Вспомни с самого начала – давно нашлась бы тысяча способов, как всё проверить и выяснить…
Итак, первый из моментов, предсказать которые читатель не в состоянии: вилла – часть мира «Песни ветра», откуда герой и пришёл.
Момент второй: город Дзюнитаки – родина «крестного отца» ультраправых, который фактически и обрёк героя на «весь этот кавардак»:
Совершенно машинально я заскользил глазами по списку, как вдруг мой взгляд, споткнувшись, остановился сам собой: в середине списка стояло имя Сэнсэя. Того самого Сэнсэя с овцой в голове, по воле которого меня сюда занесло. Место рождения – префектура Хоккайдо, округ такой-то… город Дзюнитаки.
И наконец, момент третий: на то, что «девчонка здесь была лишняя», ни с того ни с сего указывают сначала Человек-Овца («Женщина хотела отсюда уйти… Вот мы её и спровадили»), а затем и сам Крыса:
– О подруге твоей я, по возможности, вообще не хотел разговаривать. Она просто не входила в мои расчёты.
– Не входила в расчёты?
– Ну да. Я-то устраивал вечеринку, как говорится, для своих. Чтобы это касалось только нас с тобой, понимаешь? И вдруг появляется она… Нам не следовало втягивать её в эту кашу.
Зачем это? К чему столько «поправок» в общем ходе романа? Если автор хотел показать нам, что герой заблудился – неужели Второго момента было бы недостаточно? И для чего развивать всю дорогу отношения между героем и героиней, если она в итоге растворяется, как утренний туман? А может, это просто сырая, недоделанная проза, и нечего нам голову дурить?
И вот тут мы упираемся в структуру романа в целом.
Повествование «Охоты на овец» состоит из четырех уровней, или, так скажем, четырех «атмосферных слоёв». В процессе романа герой проделывает путь, сравнимый с траекторией пушечного ядра, – и возвращается туда же, откуда пришёл. А именно: из города юности, Асия, переезжает в Токио, затем оправляется на Хоккайдо, где уходит в горы и оказывается на вилле отца Крысы. Здесь его траектория достигает апогея – и «ядро» стремительно, за какие-то несколько страниц, падает обратно «на землю». И герой снова оказывается у «разбитого корыта» – моря своей юности.
Посмотрим, что это за «атмосферные слои»: