Тень – это отсутствие света, это противодействие, которое плотное тело оказывает световому лучу. У тени – природа мрака, у освещения – природа света. Тень скрывает, свет – показывает скрытое. И тень, и свет неразлучны друг с другом и с предметом. У тени больше силы, чем у света, так как тень может препятствовать свету и лишать света тело. Свет же никогда не может полностью изгнать тень от тел, особенно если тела эти плотные.
Там, где не рождаются темные тени, не может родиться и очень светлый цвет. Например, это характерно для деревьев с редкой и мелкой листвой, таких как ива, береза, можжевельник и им подобные. Или для полупрозрачных тканей с редким переплетением нитей, таких как тонкая тафта и вуаль. То же справедливо будет и в отношении рассыпавшихся мелко вьющихся волос. Так случается потому, что все названные предметы не создают бликов в своих частях, а если таковые там и появляются, то они почти неощутимы, и образы их очень незначительно сдвигаются с того места, где они появились. То же самое характерно и для затененных сторон этих предметов: вся их поверхность не порождает темной тени, так как воздух проникает сквозь них и освещает все их части, будь то части в самой середине предмета или ближе к его краям. Если и есть различия, то их практически невозможно ощутить. Получается, что освещенные части всей массы такого полупрозрачного предмета не сильно отличаются от его затененных частей, потому что, как уже сказано, при проникновении освещенного воздуха ко всем частицам предмета освещенные части настолько близки по своим свойствам к затененным, что их образы для глаза представляют собой неясную смесь тени и света. И в смеси этой мало что можно различить, кроме неясной пелены наподобие тумана. То же самое будет справедливо для паутины, например.
Чтобы нарисованное на твоей картине казалось рельефным, приучи себя изображать между фигурой и той видимой вещью, на которую падает тень ее, луч яркого света, который отделит фигуру от затененного предмета. А на самом этом предмете представь две светлые части, которые заключат между собой тень, отброшенную противостоящей фигурой. Применяй этот прием для тех частей тела, которые хочешь представить чуть более отдаленными от него. Особенно, когда изображаешь руки, пересекающие грудь, – делай так, чтобы между тенью руки, упавшей на грудь, и собственной тенью на руке оставалось немного света, проходящего как бы между рукой и грудью. И чем больше хочешь отдалить грудь от руки, тем больше делай и этот участок света. Старайся, располагая тела на фоне, всегда делать так, чтобы темная часть тела граничила со светлым фоном, а та часть тела, которая освещена, граничила с темной частью фона.
Стремись всегда сделать так, чтобы тени от различных предметов на поверхности тел имели извилистые очертания, так как разнообразны как части предметов, порождающих тени, так и тела, которые эти самые тени воспринимают.
Когда ты изображаешь какую-либо фигуру, важно посмотреть, соответствует ли ее тень падающему на нее свету: насколько она темна и каков ее оттенок? Например, не получилась ли тень, изображенная тобой, краснее или желтее, чем она есть в реальности? Проверить это можно так: наложи тень от собственного пальца на освещенную часть предмета, и если эта сделанная тобой искусственная тень будет во всем похожа на тень, отброшенную твоим пальцем на твою работу, то ты все делаешь правильно. Приближая и отдаляя палец, ты можешь породить тени как более темные, так и более светлые; сравнивай их с теми, которые ты изображаешь.
Наибольшая разница между светом и тенями обнаружится у того тела, которое противостоит наиболее сильному источнику света: например, свету солнца днем или свету огня ночью. Последним не следует увлекаться в живописи, так как работы получаются грубыми и не слишком привлекательными.
Если тело находится в умеренном освещении, оно показывает небольшую разницу между светом и тенями: например, такое бывает, когда наступает вечер или когда на небе собираются облака. Работы с таким освещением отличаются нежностью и привлекательностью. Чрезмерный свет груб, а чрезмерная темнота скрывает все детали, должна быть золотая середина.
Под покровом ночи все цвета приобретают цвет темноты, и тени, какими бы они ни были, растворяются в этом мраке. Поэтому ты, живописец, старайся делать так, чтобы в предельно темных местах твоей работы не было видно граничащих друг с другом цветов, ибо природа такого не допускает, а ведь ты подражатель природы!
Не думай, что ты можешь исправить природные ошибки, ибо эти ошибки не в ней, а в тебе. И когда дано начало, середина и конец должны ему соответствовать.
Каковы простые цвета? Первый из них – белый. Правда, некоторые философы вообще не относят черный и белый к числу цветов, так как первый из них – причина цвета, а второй – его отсутствие. Но так как ни один живописец обойтись без них не может, мы все же поместим черный и белый в число цветов и скажем, что в этом ряду первым из простых цветов будет белый, вторым – желтый, третьим – зеленый, четвертым – синий, пятым – красный и шестым – черный.
Белое для нас будет светом, без которого ни один другой цвет мы видеть не можем; желтый – землею, зеленый – водой, синий – воздухом, красный – огнем, черный – мраком, в котором нет ни материи, ни плотности, где лучи солнца не задерживаются и ничего не освещают.
Если же тебе хочется познакомиться с составными цветами, то возьми цветные стекла и через них осматривай все цвета природы; и когда ты увидишь все цвета предметов, видимых за твоим стеклом, смешанными с цветом стекла, ты сможешь оценить, какой цвет после такого смешения становится лучше, а какой портится.
Например, возьми стекло желтого цвета. Образы предметов, которые идут через стекло такого цвета к глазу, могут стать как лучше, так и хуже. Например, желтое стекло ухудшит синий, черный и белый цвета более, чем другие, улучшит же оно желтый и зеленый. И так ты можешь просмотреть разные смешения цветов, количество которых бесконечно, а потом сделать выбор различных изобретенных тобою смешений и составов. Точно так же можно поступить и с двумя стеклами разных цветов, поставленных друг за другом.
Несмотря на то что смешивать краски можно до бесконечности, я все же приведу некоторые рассуждения о самых очевидных вариантах, налагая сначала друг на друга простые краски и примешивая к ним другие: сначала одну к одной, затем две к двум, три к трем и так далее, вплоть до полного количества всех доступных вам красок.
Простыми красками я именую те, которые не составлены и не могут быть составлены путем смешивания других красок. И хотя черное и белое, как говорилось выше, многими не причисляются к цветам, так как первое – мрак, а второе – свет, я не буду оставлять их в стороне, так как для живописи они имеют огромное значение, ведь живопись состоит из тени и цвета, из светлого и темного.
За черным и белым следует синее и желтое, потом зеленое и леонино, он же тането или охра; потом цвет морелло и красный. Всего восемь красок, более в природе не существует. С них я и начну смешивание, пусть первыми будут черное и белое. Потом смешаю черное и желтое, черное и красное… Подробную разработку этих сочетаний я представлю в том своем произведении, где они будут пространно рассмотрены.
Белое – не цвет как таковой, но оно воспринимает любой цвет. Когда белый предмет находится в открытом поле, то все его тени синего цвета. Так происходит потому, что поверхность каждого непрозрачного цвета соответствует цвету своего противостоящего предмета. Поэтому, если белое загорожено от солнечного света каким-то предметом, поставленным между солнцем и телом белого цвета, то все белое, видимое солнцу и воздуху, будет иметь отношение к цвету и солнца, и воздуха. А та часть, которую солнце не освещает, останется затененной, соответственной цвету воздуха, который является синим.
Если бы этот белый предмет не видел зелени равнин и лесов вплоть до линии горизонта и не видел бы белизны горизонта, то белое воспринималось бы нами как простой цвет, который обнаруживается в воздухе.
Леонардо да Винчи редко представлял в своих работах как яркий свет, так и тьму, предпочитая рассеянное освещение («Мона Лиза», 1503–1519 гг.)
Чем менее ровной и гладкой является поверхность тела, тем более она обнаруживает свой истинный цвет.
Удачным примером здесь будут одежды из льняной ткани и пушистые части растений, на которых не зарождается блеск. Не будучи способными отразить противостоящие предметы, такие поверхности передают глазу только свой истинный, природный цвет, не искаженный ничем, даже, например, краснотою солнца, способного окрасить облака на закате.
Все же никакое тело никогда всецело не обнаруживает свой природный цвет. Этому есть две причины: во-первых, мешает среда, которая внедряется между предметом и глазом, а во-вторых, предметы, освещающие тело, часто несут в себе какое-то цветовое качество.
Полностью демонстрировать только свой природный цвет могли бы те тела, которые освещались бы бесцветным источником света, и если бы при этом освещении не было поблизости других предметов. Но такого никогда не случается, разве только предположить какой-то предмет голубого цвета, расположенный на чрезвычайно высокой горе таким образом, чтобы рядом с ним не было других предметов, и чтобы он лежал на гладкой поверхности обращенным к небу, и чтобы солнце, заходя, было заслонено низко расположенными облаками. Но даже в этом случае я вынужден возразить сам себе, ведь и предмет красноватого цвета усиливает свою красноту, когда солнце, освещающее его, краснеет на закате вместе с заслоняющими его облаками. А значит, предмет любого другого цвета будет изменен лучами заходящего солнца, и полностью неизменн