ых цветов мы увидеть не можем.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b6/Paisagem_do_Arno_-_Leonardo_da_Vinci.jpg
Эскиз пейзажа. Ок. 1473 г.
Белый цвет не видит ни падающего света, ни какого-либо вида света отраженного. Он быстрее, чем все остальные, теряет в тени свой собственный природный цвет (если мы остановимся на том, что белый все же является цветом). Черный цвет усиливает свой свет в тенях и теряет его на освещенных частях предмета, теряет тем более, чем больше освещена данная часть. Зеленый и голубой усиливают свой цвет, попадая в полутень; красный и желтый выигрывают, когда на них попадает свет (так же, как и белый). Смешанные цвета проявляют природу, присущую тем цветам, которые входят в состав смеси. Так, например, черный цвет, смешанный с белым, даст серый, который некрасив ни в глубокой тени (как черный), ни на ярком свете (как простой белый). Высшую свою красоту он проявляет между светом и тенью.
Крайне сложно найти вещь природной белизны, ибо окружение всегда делает ее либо более белой, либо менее белой для нашего глаза. Посмотрим на луну, которая днем нам представляется мутной и блеклой, а ночью – такой яркой и блестящей, что она разгоняет мрак и становится подобным дневному солнцу. Причиной этому две вещи: первая – природные контрасты, ведь природа делает в наших глазах предметы тем более совершенными в их цветах, чем более эти цвета между собой отличны. Вторая причина: наш зрачок ночью больше, чем днем, а зрачок большего размера видит яркое и хорошо освещенное тело еще более крупным и ярким. В этом можно убедиться, посмотрев на звезды и луну сквозь маленькое отверстие, проделанное в листе бумаги.
Все фигуры, изображаемые нами, должны соответствовать тому освещению, при котором мы задумали изобразить эти фигуры.
Например, если фигура человека стоит в открытом поле, ее будет окружать большее количество света, когда солнце скрыто, потому что если на нее светит яркое солнце, тени вокруг фигуры будут чрезвычайно темны по сравнению с освещенными частями. С одной стороны их освещает синева воздуха и окрашивает собой ту часть, на которую она направлена (особенно это характерно для белых предметов), а та часть, которую освещает солнце, соответствует цвету солнца. Это особенно отчетливо видно, когда солнце заходит на западе среди красноты облаков. Эти облака окрашиваются тем цветом, который освещает их, и краснота облаков вкупе с краснотой заходящего солнца заставляет краснеть все то, что принимает на себя их цвет. Та же часть предметов, на которую не падает эта краснота, остается соответственной цвету воздуха. Часто тому, кто видит такие тела, кажется, что они двухцветны.
И ты, живописец, не можешь, показывая тени и освещенные части предметов, избежать того, чтобы учитывать названные выше особенности. Ели ты не делаешь этого, живопись твоя будет пуста и фальшива.
Если изображаемая тобой фигура находится в темном доме и ты как бы смотришь на нее снаружи, у такой фигуры будут темные, неясные, дымчатые тени, если ты стоишь на линии освещения. Такая фигура очень красива, и изображение ее принесет славу художнику, так как она чрезвычайно выразительна и рельефна, а тени мягки и нежны, особенно в той части, которую меньше затрагивает темнота жилища, так как там они почти не ощущаются…
Об изображении лиц, фигур и одежд
Если есть у тебя двор, который можно по желанию накрыть полотняным навесом, такое освещение следует признать хорошим. Или, собираясь кого-то портретировать, рисуй его в плохую погоду, ближе к вечеру, размещая портретируемого рядом с одной из стен этого двора. Присмотрись вечером на улицах: как красивы лица и мужчин, и женщин в сумрачную погоду, какими мягкими и нежными они кажутся. Итак, ты, живописец, должен иметь специально приспособленный двор с окрашенными в черный цвет стенами и несколько выступающей над ними крышей. Ширина этого двора должна быть десять локтей, длина – двадцать и высота – десять. Если же ты не можешь сделать в своем дворе навеса, то рисуй портреты под вечер либо в облачную или туманную погоду. Такое освещение следует признать совершенным.
Какое окружение должно быть у лица портретируемого, чтобы придать ему наилучшее выражение игрой тени и света?
Исключительную прелесть тени и света приобретают лица тех, кто сидит у дверей затемненного жилища. В этом случае зритель видит не затененную часть лица, на которую падает тень собственно жилища, а освещенную часть его с добавлением света, который получается благодаря сиянию воздуха. Благодаря такому усилению теней и светов лицо становится более рельефным, при этом в освещенной его части тени почти не видны, а на затененной части почти нет света. От такого усиления тени и света лицо становится особенно красивым.
Сложное многофигурное произведение Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов» осталось незавершенным, но в нем просматриваются все принципы работы художника (ок. 1481 г.)
Если лицо, изображенное на картине, смотрит прямо на художника, оно всегда будет смотреть на зрителя, который видит его. И если фигура написана так, что художник как бы смотрит на нее сверху вниз, она всегда будет казаться видимой сверху вниз, даже если смотрящий на нее человек будет находиться ниже, чем картина.
Величайшую ошибку совершают те мастера, которые имеют привычку изображать одни и те же движения рядом друг с другом, в одном и том же историческом антураже; также у них часто бывают изображены одни и те же прекрасные лица, которые в природе никогда не повторяются…
О красоте и безобразии: красота и безобразие рядом друг с другом всегда кажутся более могущественными.
О красоте лиц. Не изображай мускулов резко очерченными – чтобы передать прелесть и красоту, пусть на твоей картине мягкие света переходят в приятные и красивые тени.
Я часто видел у тех живописцев, что делают своей профессией портретирование с натуры, что тот, кто добивается наибольшего сходства, в итоге оказывается гораздо менее толковым создателем исторических сюжетов, чем любой другой художник. Так получается потому, что тот, кому лучше всего удается какая-то одна вещь, убеждается, что по своей природе он более всего расположен именно к этой вещи; он испытывает привязанность к ней, и эта любовь добавляет ему прилежания. Но в том случае, когда любовь обращается на какие-то частные предметы, наступает пренебрежение целым. Ибо все силы и все радости объединяются в одной-единственной вещи, жертвуя всеобщим ради частности. И так как сила таланта в этом случае сводится к одному объекту, к одному небольшому пространству, у него нет возможности расширяться. И в итоге такой талант уподобляется вогнутому зеркалу, которое, улавливая солнечные лучи, либо рассеет их на большую площадь, но в этом случае уменьшится их теплота, либо отразит их на гораздо меньший участок – в этом случае лучи будут очень горячими, но охватят совсем небольшую площадь. Так поступают и живописцы, которые не любят в живописи ничего, кроме человеческого лица. А еще хуже, что для них нет более ни одной части искусства, которую бы они ценили и о которой могли бы иметь какое-либо суждение. И так как в их произведениях нет движения, ибо сами они неподвижны и ленивы, то они начинают порицать ту вещь, в которой жизни и движения больше; начинают хулить произведения, в которых более чувствуется быстрота, чем в их собственных. Они говорят, что такие произведения похожи на творчество одержимых и на запечатленный мавританский танец.
Правда, все же нужно соблюдать соразмерность, то есть движения должны соответствовать движению души того, кто их совершает. То есть, если нам нужно изобразить кого-то в состоянии робкой почтительности, она не должна быть представлена с такими смелостью и самоуверенностью, с какими мы изображаем отчаяние или исполнение приказа.
К примеру, на днях я видел изображение архангела, который как будто намеревался своим благовещением изгнать Богоматерь из ее комнаты, – его движения выказывали оскорбление, которое можно нанести разве что злейшему врагу; Богоматерь же, казалось, в отчаянии готовится выброситься из окна. Запомни этот пример, чтобы не совершать подобных ошибок!
Мне не стыдно за эти свои слова, и я не буду за них извиняться. Если кто-то будет утверждать, что я сказал это в его адрес только потому, что всегда осуждают всякого, кто работает по-своему, а он считает, что он все делает правильно, в этом можно узнать людей, которые работают, никогда не сообразуясь с советами творений природы. Они заботятся только о том, чтобы сделать побольше и ради одного лишнего сольдо в день скорее начнут шить обувь, чем заниматься живописью. Но о таких мастерах я не буду распространяться, ибо не считаю их причастными к искусству, порожденному природой. Говоря о живописцах и их суждениях, я буду утверждать: тот, кто придает фигурам много движения, всегда будет считать, что тот, кто делает их не слишком подвижными, изображает своих персонажей сонными. Тот же, кто представляет фигуры в не слишком активном движении, будет считать, что тот, кто придает им подобающее движение, изображает одержимых.
Поэтому живописец должен всегда наблюдать поведение людей, говорящих друг с другом: говорят ли они холодно или горячо, о чем они беседуют и соответствуют ли разговору их движения.
Картины и написанные на них фигуры должны быть такими, чтобы зрители по изображенным позам могли с легкостью распознать состояние души персонажа. Таким образом, если тебе предстоит изобразить человека порядочного, который произносит речь, сделай так, чтобы движения его соответствовали правильным хорошим словам; если же тебе предстоит изобразить человека грубого и скотоподобного, представляй его с резкими свирепыми движениями: пусть он тычет руками в сторону слушателя, а голова и грудь его выдвигаются вперед, так же, как и руки, далее того уровня, на котором находятся ступни его.