Скульптор должен изымать части материала там, где он хочет, например, представить промежутки между мускулами персонажа, и оставлять этот самый материал там, где мускулы должны быть выпуклыми.
И мастер не сможет придать им верные формы, если он не наклоняется, не выпрямляется, не меняет постоянно свое положение, чтобы не только видеть истинную толщину мускулов и глубину промежутков между ними, но и оценивать их соотношения. Иначе он никогда не сможет правильно установить границы объемов. Многие считают, что это умственный труд скульптора, я же считаю, что в этом нет ничего, кроме телесного труда.
…Скульптор утверждает, что, если он уберет много лишнего, он не сможет нарастить недостающую часть, в то время как живописец может по много раз переписывать один и тот же кусок картины.
На это я бы ответил так: «Если, скульптор, твое искусство совершенно, ты должен уметь и знать, как снять достаточное количество материала, а не слишком мало и не слишком много. Если же ты не можешь рассчитать это заранее – ты невежественен как мастер».
Впрочем, много говорить о таких скульпторах не следует – это не мастера, а губители прекрасного мрамора. Истинный мастер не должен доверяться только суждению глаза, так как он может обмануть в расчетах. Например, деля линию на две равные части, легко ошибиться. Поэтому хорошие мастера всегда остерегаются и перепроверяют себя. Это относится не только к живописцам и скульпторам. Например, судья тоже должен остерегаться, чтобы избежать несправедливости.
Впрочем, невежде это правило незнакомо. Хороший же мастер продвигается вперед, руководствуясь знанием мер и соразмерности, соотношения длины, толщины, ширины всех членов и суставов тела. Поэтому такой мастер не снимет больше, чем нужно.
Так, может быть, скульптура сложнее, чем живопись? Нет. Живописец должен руководствоваться десятью различными понятиями, при помощи которых он доводит до ума свое творение: свет, цвет, тело, фигура, мрак, место, удаленность, близость, покой и движение. Для скульптора же имеют значение только тело, фигура, место, покой и движение. Мрак и свет не важны ему, так как о них заботится сама природа, освещая и затеняя его творение; цвет не имеет значения для его творчества; отдаленность и близость использует он лишь постольку-поскольку, ибо важна ему в основном линейная перспектива, но не перспектива цвета, который меняется на разном расстоянии от органа зрения и влияет на четкость границ и фигур.
Поэтому скажу так: скульптура не требует такого количества рассуждений, как живопись, и поэтому не так сложна для ума.
Я занимался скульптурой не меньше, чем живописью, поэтому владею представлениями и о той, и о другой работе в одинаковой степени. И могу ответственно оценить, какая деятельность требует больше ума и какая содержит больше трудности и совершенства.
Скульптуре нужно определенное освещение, преимущественно верхнее. Живопись же содержит в себе изначально и освещение, и тень. Скульптору на руку играет сама природа рельефа, природа камня, из которого рождается произведение; живописец сам создает свет и тень там, где их предусмотрела бы сама природа. Скульптор не может владеть многообразием природных цветов – живописцу же доступны они все. Перспектива, которую использует скульптор, не всегда кажется истинной, в то время как перспектива в живописи уводит нас за сотни миль за уровень первого плана картины.
Скульптор не может изобразить тело светящееся, прозрачное, он не в состоянии представить в своем произведении отраженные лучи, блеск металла, отражение в зеркале, лак на мебели, расходящиеся облака, влажный туман…
Бесконечен перечень того, что недоступно таланту скульптора и что, в отличие от него, может представить посредством краски художник!
Бесспорным достоинством скульптуры является ее способность более упорно противостоять времени. Хотя, если мы рассмотрим в качестве примера живопись эмалевыми красками на меди, обожженную в огне, такие изображения могут быть еще более долговечными, чем каменные изваяния.
Что же касается слов скульптора о том, что его ошибки нелегко исправить… Это очень слабый довод относительно сложности этого искусства: глупость и неумение не делают труд более достойным. Гораздо труднее, чем мраморную скульптуру, исправить разум мастера, который считает собственные ошибки подтверждением важности и красоты его искусства.
Тот, кто обладает достаточным мастерством и практикой, не делает досадных ошибок. Точно так же и скульптор может сначала работать с глиной и воском, убирая лишнее и добавляя недостающее, и только потом отлить произведение в бронзе. Именно бронзовое изваяние наиболее прочно из всех возможных, прочнее мрамора, который легче подвергается разрушению. И если бронза обладает обычно коричневым и черным цветом, который она приобретает со временем, живопись полна цвета и бесконечно разнообразна. Она более прекрасна, более фантастична и более богата, но скульптура и эмалевая живопись, упомянутая выше, более прочны.
Мы далеко не всегда можем судить с уверенностью, кто изображен на том или ином портрете («Прекрасная Ферроньера», 1490 г.)
Скульптура может показать то, что недоступно живописи: неосязаемые вещи она делает осязаемыми, плоские – рельефными, близкие – удаленными. Но зато живопись отличается богатством мысли, которого скульптуре недостает.
Одно из основных чудес живописи таково: она как будто отделяется от стены, на которой размещена, создавая свое пространство, и обманывает нас этим. Скульптор же создает свои произведения так, что они кажутся именно тем, чем, собственно, и являются. Живописцу нужно тщательно соблюдать соотношение света и тени; скульптор же далеко не всегда нуждается в этом, так как сама природа в этом плане помогает его произведениям, впрочем, как и всем другим материальным предметам.
Также живописец должен много размышлять над тем, как представить истинное качество света и тени и как их положить. На произведения скульптора тень и свет опять же накладывает сама природа. И, наконец, в живописном полотне важна перспектива, которая требует от мастера долгого изучения и овладения тонкостями математики. Она волшебною силой линий заставляет уменьшаться отдаленные от нас объекты и увеличивает те, что расположены рядом. Скульптор же практически избавлен от изучения правил перспективы, и в этом тоже природа практически самостоятельно принимает участие в его работе!
Предполагаемый портрет Леонардо да Винчи работы его ученика Франческо Мельци. 1510-е
О живописи прошлого и о том, чем плохи современные живописцы
Можно сказать, что первая во Вселенной картина – это линия, которая ограничивала тень человека, отброшенную на стену солнцем.
Я всегда говорю молодым живописцам, что не стоит подражать манере и приемам других. Ибо в этом случае мы отдаляемся от природы! Природные вещи существуют в мире в изобилии, так почему бы не прибегнуть сразу к ним, чем копировать мастеров, которые учились у нее? В первую очередь я хочу, чтобы меня услышали те, что хочет на пути искусства добиться славы и чести, а не состояния.
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/00/Leonardo_da_Vinci_Portrait_of_mother_%E2%84%961_Magdalena.jpg
Портрет матери (?) («Магдалена»), кон. XV в.
Если у живописцев нет иного примера и иного вдохновения, чем работы мастеров предыдущего поколения, живопись приходит в упадок.
Не добьется успеха художник, который в качестве образца берет только картины других живописцев, – только обучаясь на предметах природы, сможет он создать достойное произведение. Вспомним мастеров, пришедших на смену римлянам: из века в век они подражали друг другу, пока не привели искусство к полному упадку. И когда родился флорентиец Джотто, он заново открывал искусство.
Родился Джотто в горах, где приходилось ему пасти коз. И наблюдая за козами и другими животными, склонный к отображению всего, что видит вокруг себя, он зарисовывал на камнях движения и формы коз, а потом и всех прочих зверей и птиц, которые водились в той округе. И таким путем, конечно, не только рисуя окружающие его предметы, но и изучая (без прямого подражания) произведения других, превзошел он многих мастеров прошлого!
После Джотто искусство снова находилось в упадке, так как многие начали подражать уже ему; так продолжалось много лет, пока флорентиец Томазо Мазаччо не доказал убедительно, что только свой путь и подражание природе, а не мастерам прошлых лет, способны привести к новому слову в искусстве. Те, кто избегают учиться у природы, учатся напрасно! Знать и ценить заслуги мастеров прошлого, рассматривать их приемы, конечно, полезно начинающему мастеру. Но учиться нужно у природы.
Есть на свете живописцы, которые то ли по причине скудного обучения, то ли по причине глупости заявляют, что хорошо работать можно только ради хорошего вознаграждения.
«Когда мне будут хорошо платить, тогда я и создам стоящее произведение!» – возвещают они.
Можно ли придумать что-то более жалкое и некрасивое, чем откровенная демонстрация того, что художник может создать произведение на любую цену? Как это понимать? «Вот это – за большие деньги, это – по средней цене, а это – товар для бедных»?
Смешно и глупо выглядит, когда живописцы изображают дома и тому подобные предметы таким образом, что они едва доходят до колена персонажей картины, причем даже в том случае, если расположены ближе к зрителю, чем человеческая фигура, которая собирается в этот самый дом войти! Или колонны, изображенные в виде тонкой палочки в кулаке человека, который на них опирается.
Следует остановиться на том странном способе, которым многие живописцы представляют на стенах капелл сложные многофигурные композиции. Например, они представляют некий сюжет с пейзажем и зданиями, затем поднимаются на одну ступень выше и пр