Церковное искусство на Западе было явлением открытым, свободным от строгих канонических норм, достаточно быстро оно уступило место искусству светскому. [84]
Одной из интереснейших страниц искусства европейского средневековья является история полиптихов (многочастных картин на досках), которые служили целью благочастивых паломничеств и стали объектами культового интереса для преданных любителей – важнейшим средоточием религиозного и светского знания о Священном Писании в красках.
В 1435 году Леон Батиста Альберти в труде «О зодчестве» написал, что внутри храма более чем фрески на стенах предпочтительные картины на досках. Данная ситуация получила развитие уже в XIII веке, когда переносные «подвижные» картины были в церквах куда менее многочисленны, чем фрески, безусловно «стабильные», навсегда закрепленные на своих местах. Интересны вопросы возникновения, назначения и применения полиптиха, наиболее зрелищного и сложного произведения живописи на доске. Связанный с этим явлением период в общей сложности достаточно краток, в Средиземноморье, где этот тип алтаря развивался приблизительно от середины XIII века до первых десятилетий XVI, с тем, чтобы впоследствии уступить место одиночной алтарной картине.
В рассматриваемый период это многочастное живописное произведение достаточно часто большого размера и сложной фактуры, сделалось основным для получения интересного среза о жизни современного общества. В полиптихах – продуктах большого экономического значения, с точки зрения исполнения, наряду с изображениями христианских святых и библейских сцен, присутствовали портреты донаторов, соименных святым, демонстрировались гербы и девизы, изображались ландшафты, замки и местности конкретных удельных княжеств и городов. Подобному искушению, к тому же под предлогом стремления увековечить свой благочестивый акт, не могли противостоять ни князья, ни горожане, ни высокопоставленные прелаты. Могущество и экономическое превосходство демонстрировалось не только посредством собственного изображения заказчика, но также выбором для исполнения более крупного по размерам или более дорого произведения. Предпочтения в области стиля определялись стремлением к подражанию уже законченного, готового, произведения более популярного мастера. И, наконец, в иконографии явно присутствует отголосок современной истории. Более всего дух времени распознается в стилистических приемах, которые допускают грандиозные, иногда колоссальные размеры полиптихов и пространственные решения, отражающие знакомство с новыми способами трактовки перспективы. Часто в полиптихах помещаются сцены сражений святых воинов с врагами и язычниками. Образ воина приобретает явный вид средневекового рыцаря – крестоносца. Иконография святого Георгия также развивается в духе времени: святой Георгий – рыцарь-крестоносец, в латах со щитом, на котором начертан красный крест, или с вымпелом, аналогичном Хоругви Воскресения (символ победы над смертью) – белым с красным крестом полотнищем, раздвоенным на конце. Примечательно то, что облик святого Георгия постепенно отходит от иконописно-плоскостной трактовки, приобретая вид обыкновенного человека. В алтарных композициях – это зрелый воин, облаченный в доспехи (Л. Кранах, А. Дюрер, П.П. Рубенс и др.). В итальянских полиптихах это часто светско-изысканный юноша-паж, манерно разодетый в щегольски модные бархатные и набивные атласные костюмы, его завитые или гладкие волосы тщательно причесанны, он становится образцом галантности и красоты. В этих картинах Георгий олицетворяет мечту рыцаря – служение прекрасной даме (принцессе), облик которой аналогично видоизменяется в стилистике времени. Во многих картинах прекрасный юноша держит не копье, а ветку пальмы – символ победы, а фигура дракона, масштабно уменьшаясь, из природной реальности перемещается на костюм Георгия, приобретая вид оригинальной отделки.
Надо отметить то, что наряду с иконописными картинами на досках и стенописи были широко распространены витражи, появившиеся в готических соборах XI–XIII веков. Стиль данных изображений – степенный и торжественный, композиции четко выстроены, каждой сцене придана значительность. Круг сюжетов постепенно расширялся. Идея змееборчества и святых воинов была интересна многим мастерам витражного искусства. В борьбе со змеем-драконом участвовали Архангел Михаил, Федор Стратилат, святой Теодор, святой Георгий и многие другие поборники справедливости и защитники страждущих. Наряду с витражами данный сюжет помещался в рельефные изображения тимпанов церквей и напольные мозаичные композиции монастырей и рыцарских залов средневековых замков.
«Посторонние примеси к религиозным сюжетам, умножаясь более и более, вместе с развитием западного искусства, мало-помалу, отодвигают назад интерес религиозный, и таким образом, икона переходит в картину, а живопись церковная в историческую, портретную, ландшафтную и жанровую. Этот период во всей ясности выражается во множестве произведений, в которых религиозный сюжет берется только поводом для изображения чего-нибудь другого, что больше интересует художника». [85]
Смена в историческом времени «архаического» этапа «классическим» обозначала решительный поворот во всех областях культуры. Ярче всего этот процесс прослеживается в искусстве.
Средневековье и Ренессанс – две, во многом полярные между собой, культурные эпохи. То, что называют «средневековьем» связано в искусстве с формами романского стиля, византийских мозаик, стенописью, народным искусством. Ренессанс, как начало Нового времени, связан с развитием готики, тенденциями реалистического искусства и глубоким проникновением элементов народного мышления во вновь создающуюся систему академического искусства. Книжное знание в основном характерно было для элиты духовенства. Книги писались от руки и богато украшались. Интересной областью средневекового искусства является книжная миниатюра – изображения малого размера. Миниатюры возникли в искусстве рукописной книги на пергамене из потребности украсить первые строки и заглавную букву – литеру. Первые строки обычно выделяли красной краской – минимумом, отсюда название. Появившись в Древнем Египте красочные инициалы постепенно превращались в отдельные композиции. Вариативность красочных инициалов Средневековья была огромна: элементы геометрического, абстрактного, звериного орнамента, гротески и дролери.
В XII–XIV веках появилось множество национальных школ – мастерских, изготовляющих книжную миниатюру. Ирландская, британская, французская, русская школы книжной миниатюры наиболее знаменитые классическим наследием стилей раннего архаического периода. Итальянская школа сформировалась в XIII веке, получив развитие в городских школах раннего Возрождения. Для миниатюры южной Италии XIV века основой декоративного решения листа являются не орнаментальные, а изобразительные элементы – отдельные сценки, трактованные живо и непринужденно, заполняющие пространство, обрамляя колонки текста, а иногда и завоевывая большую часть страницы.
Крупнейшими центрами итальянской миниатюры треченто были Болонья, Сиена и Милан. Болонская школа, имевшая давние, восходящие еще к XIII веку, традиции, тяготела к повествовательности, живости, испытывала в своем развитии значительное влияние Джотто и, в свою очередь, оказывала воздействие на другие итальянские школы. Основные тенденции сиенской школы близки к тем, которые определяли монументальную живопись города: так, миниатюры жития святого Георгия (Ватикан, архив Капитула собора Святого Петра) [86] , отмечены изысканностью стиля, одухотворенной легкостью красок и линий. Многие европейские манускрипты украшены красочными миниатюрами с изображением Георгия-драконоубийцы.
С XV века живописная миниатюра вытесняется более технологичной гравюрой на дереве, также угасанию ручной росписи книг способствовало развитие книгопечатания.
«На Западе уже с XIII века, в связи с расцветом городской культуры, с возникновением университетов, философских кафедр, различных школ и горячих споров, с проникновением арабского рационализма, с ростками ученого гуманизма, искусство стало одной из многих сфер проявления мысли и творчества». [87]
Пробуждающийся интерес к античности был интересен не только ученой элите, но и зарождающейся буржуазии, которая видела в античных дворцах и виллах образец оформления своей среды обитания в средневековых городах.
В период Ренессанса создается художественный вкус светской культуры, восходящей корнями к ценностям католической церкви и рыцарской куртуазной культуры. Итальянские города-коммуны, ведя постоянные междоусобные войны, нуждались в поддержке небесного покровителя. Им стал Святой Георгий, образ которого, появившись из Византии, итальянские художники изображали уже в светской манере, осваивая законы линейной перспективы. Объемно-реалистическое изображение воина придавало ему черты современника, образ защитника стал всё более понятным и притягательным. Обращение многих итальянских художников к данному образу говорит о большой популярности персонажа. Между религиозным символизмом, визуальным изображением средневековья и современным «обществом спектакля» лежит культурно-психологический переворот Возрождения. Время Джотто, Леонардо, Рафаэля известно современному человеку почти исключительно своими картинами, а для специалиста-искусствоведа оно олицетворяется словами «линейная перспектива». Переоткрытие живописной техники изображения с центральной проекцией (известной в древности, но потесненной в средние века обратной, многоцентровой проекцией) произвело в психологии европейцев переворот, сравнимый с внедрением силлогистической логики в их мышление в античности.2 Прямое перспективное структурирование пространства, присутствующие в любом человеческом восприятии, европейская цивилизация обобщила, довела до визуального формализма и сделала культурной нормой, как правильное и рациональное рассуждение, самоанализ и самоконтроль. Линейная перспектива – стержень антропологической картины мира и визуального склада европейского опыта.