Перспективное восприятие помещено в бесконечное пространство. Его носитель знает, что видит он только небольшой фрагмент мироздания. Перспектива не замыкает взгляд стеной из символов, она только демонстрирует, что возможности познания ограничены оптической силой зрительного устройства и позицией наблюдения. В перспективной схеме соподчиняются общее (открытый мир) и частное (отдельный наблюдатель).
Религиозные образы и сюжеты в Новое время приобретают новые тексты, синтезирующие в себе иконографичность средневекового содержания и совершенно новую пропись, характерную для светской живописной пластики. Композиция картины Джентиле да Фабриано «Поклонение волхвов» имеет не столько геометрическую, сколько сюжетную основу: ее надо «читать», как текст или сказку, начиная с левого верхнего угла, где встретившиеся на морском берегу волхвы замечают звезду, указывающую им путь. Рассматривая далее их путь посреди отлогих холмов и возделанных пашен, мы видим, как в люнете средней арки рамы они вступают в Иерусалим. В люнете справа изображен их уход из Иерусалима. На среднем плане направление движения меняется в сторону зрителя, и сразу – как будто из глубокого ущелья, окаймленного скалистой стеной и порослью, появляется людской поток, в котором уже можно рассмотреть лица, мельчайшие подробности одежд, оружия, сбруи на лошадях. «Щеголяющая» охотничьей одеждой, снаряжением, чистокровными конями и экзотическими животными процессия останавливается в правой части картины: цель пути достигнута. С младшего из волхвов паж только сейчас снимает шпоры, средний волхв, опустившись на одно колено, готовится преподнести свои дары, а старший из волхвов, который свои дары уже передал (элегантные служанки Марии как раз любуются ими), стоя на коленях, целует ножку младенца Иисуса.
Джентиле да Фабриано мастерски движет и останавливает этот огромный людской поток. В верхнем левом люнете космическое спокойствие овевает фигуры трех волхвов, стоящих на вершине горы у безбрежного моря. Сама процессия, изображенная в среднем люнете, чрезвычайно динамична: скачут кони, участники заняты оживленными разговорами, тысячи чудес природы привлекают внимание путешественников. Сцена поклонения (в левой части картины) вновь спокойна; она излучает настроение благочестивой медитации. Полуразрушенная квадратная башня и пещера отделяют главные действующие лица от эпизодов, изображающих предшествующие события, и создают некоторую паузу в весьма перегруженной композиции. Реализм деталей у Джентиле да Фабриано распространяется уже настолько широко и находит такие убедительные решения, что очень близко подходит к ренессансному идеалу изображения действительности. Он уже точно изображает не только отдельные предметы, но и способен передать малейшее движение на лице персонажей, направление взглядов, что создает связи между персонажами картины; не забывает он и о зрителе. Так, заказчик алтаря, Паоло Строцци, изображен за спиной младшего из волхвов смотрящим на зрителя. [88]
Новаторские идеи Джентиле да Фабриано были восприняты многими европейскими художниками. Среди них можно выделить итальянского художника А. Пизанелло и испанского художника Б. Мартонелла, которые создавая живописные полотна о Чудесах св. Георгия, обращались к художественным средствам Джентиле да Фабриано.
Образ Георгия Победоносца в данной ситуации внешне видоизменяется, приобретая черты героя-рыцаря, спасающего прекрасную даму (святую Елисаву, Елену). Техника изображения также претерпевает глобальные изменения.
В изображениях, на смену плоскостным моделям, приходят художественное пространство с иллюзорной глубиной, приемы тональной светотеневой моделировки, правильное использование которых давало возможность создания форм почти скульптурной объемности.
И самое главное, образ Святого Георгия приобрел черты конкретного рыцаря-воина, разящего оружием «пороки грешного мира» в виде издыхающего дракона. Изображение объективирует борьбу Добра и Зла не только на небесах, но и в нас самих, а действо перемещается из мифических пространств в обыденность реального мира.
Архетипическая переработка традиционного христианского сюжета о святом Георгии-змееборце дает Европе Нового времени персонаж, соответствующий времени. Таинственный, глубокий и в то же время понятный и любимый, традиционно знакомый в веках, восходящий к памяти Древнего мира и актуальный своей эпохе. С течением времени вариативность образа усложняется, вбирая в себя черты тех художественных стилей и методов в которых работают художники.
В искусстве Готики и эпохи Возрождения образ Святого Георгия вошел в иконографию рыцарских сюжетов и культа прекрасной Дамы, как защитника слабых и угнетенных.
Художники Средневековья и Возрождения часто получали заказы на изображения различных фрагментов жизни архистратига Михаила и св. Георгия. Пизанский художник Антонио Пизанелло, получив заказ на изображение сюжета из жизни св. Георгия, показал себя как оригинальный мыслитель, соединяющий два концепта духовно-религиозный и светско-деятельный, в понимании данной теме художник обращался к прописи образа воина дважды. Его многосложные в композиционном построении работы, имеют несколько семантических пластов.
В картине «Мадонна с младенцем, святыми Антонием и Георгием» художник создал загадочно-живописный «текст», прочтение которого возможно с помощью ментально-семантического метода исследования.
В работе органично сопрягаются три уровня мистико-символической действительности, помещённые в реальный пейзаж.
Св. Георгий на пути в тёмный, густой лес встречает Святого Антония, протягивающего ему колокольчик. Рядом со сгорбленной фигурой Антония в монашеском плаще смирно лежит вепрь, а из-за ног щёгольски разодетого (в рыцарских доспехах, белом плаще и широкополой, соломенной шляпе с пером) св. Георгия выглядывает скалясь волчьей мордой, дракон, хвост которого закручен в кольцо.
Над этим действом в центре большого доскообразного клейма, напоминающего солнце, помещён образ Богоматери с младенцем.
Св. Георгий должен преодолеть испытания – пройти лес, населённый всевозможными опасностями и демонами. Сложная символика леса связана на всех уровнях с символикой женского начала, а поскольку над ним находится солнечный диск, он также соотносится с властью солнца и противополагается символом земли. Данное испытание св. Георгия является испытанием инициации – разрушение оков матриархального уробороса (на это указывает скрученный в кольцо хвост дракона – недавнее прошлое, зависимость которого нужно пройти – преодолеть) и приобретение в результате победы статуса героя, т. е. уровня высшей маскулинности, в которой солярный фаллос (солнечная энергия) есть обретение стойкости духа – процесс индивидуации побеждающий оковы необузданного бессознательного. Св. Антоний послан Девой Марией как проводник христианской веры в пространстве запутанных лабиринтов сомнений и грехов. (Тёмный лес). Св. Антоний протягивает воину колокольчик – символ созидающей силы. Своей формой колокол связан со сводом, и следовательно с небесами. Вручая Георгию колокольчик св. Антоний дарует небесную благодать – защиту зримого в картине – мыслеобраза Богоматери с младенцем (здесь византийская иконография Богоматери Глукофилузы) обрамлённых солнечным диском с волнообразным иррадиирущим свечением (символом небесного света).
Символический смысл животных образует статичное единство поединка – вепря, воплощение бесстрашия и силы, (кельто-германская традиция) и дракона, выражающего первобытную, необузданную силу язычества (славяно-германская традиция) смирное поведение дракона, говорит о том, что поединок уже состоялся и зверь укрощён. Но, смысл жизни героя заключается в постоянном преодолении страхов, сомнений, и грехов, в непрекращающемся поединке добра со злом – в себе самом, в сокровенных глубинах собственной души и окружающей жизни.
Картина выполнена в принципах кватроченто. Обращает на себя новое для Пизанелло – упорядоченное и строгое – понимание пространства.
Пирамидальное построение композиции, применение техники заслонений – горизонтальная тёмная линия густых деревьев – отделяет дольний мир от горн и го, образуя внутренний объём изображения. Острое чувство контура акцентируется светотеневой моделировкой фигур как персонажей земного так и небесного миров. Детальная прорисовка фактуры одежды и золотого солнечного свечения говорит о желании мастера перенести иконописный образ Богородицы в новое осмысление светской живописи, она постепенно приобретает черты светской дамы-мадонны. В целом же работа производит оптимистически-мистическое воздействие своим контрастно-ярким колористическим ритмом и изощрённо-театральной постановкой куртуазного действа.
Всматриваясь в щеголеватый образ св. Георгия можно догадаться, что Пизанелло испытывал влияние Флорентийского мастера Джентиле да Фабриано. В его алтарной росписи «Поклонение волхвов» один из волхвов, помещённый в центр действа, выделяется своим тканно-набивным костюмом, и пышными белокурыми волосами тщательно причёсанными и уложенными. Пизанелло повторил образ франта в облике св. Георгия, прославляя не только внешность героя, но и его душевную утончённость, храбрость и духовную силу. В другой работе «Св. Георгий и принцесса» Пизанелло обнаруживает себя мастером, осваивавшим «светское» письмо. Испанский художник Бернардо Марторелл состоял на службе города Барселоны как живописец и иллюминатор, часто ему поручали также изготовление эскизов для витражей и скульптур. Композиция «Битва св. Георгия со змием» (ок. 1435) первоначально была центральным образом створчатого алтаря, две боковые створки которого с изображением четырех сцен мученичества святого Георгия находятся сейчас в Лувре.
На переднем плане – на фоне голой скалистой местности – святой Георгий заносит копье, чтобы поразить страшного дракона. Драматичность момента отражает только испуганный взгляд чудовища и коня; страх не может охватить святого, поэтому лицо его изображено одухотворенным, спокойным. На земле разбросаны кости животных и людей. На уступе скалы молится королевна. Линию извивающегося хвоста дракона продолжает трещина в каменной глыбе. На заднем плане, среди цивилизованного, идиллически изображенного пейзажа возвышается королевский замок, окруженный крепостным рвом с изумрудно-зеленой водой, на которой покачиваются лебеди; собравшаяся на балконах и бастионах замка толпа с волнением следит за исходом поединка.