Лукас Кранах, как и многие художники Германии, был очарован величием образа святого воина, он несколько раз обращался к нему в технике гравюры, многопланово изображая ландшафт и мифические персонажи, окружающие Георгия, свершившего героический подвиг. В XVI в. Тинторетто создает галерею образов святого Георгия. Наиболее интересной в плане сюжетной прорисовки является произведение «Святой Людовик, святой Георгий и принцесса».
Картина предназначалась для первого зала Магистрата Соли, расположенного во дворце Камерленги в Риальто. Заказчиками являлись два должностных лица: Джорджо Веньер и Алоизий Фоскарини, которые по завершении своего выборного срока – 13 сентября 1551 г. и 1 мая 1552 г. соответственно – должны были, по обычаю, преподнести Магистрату картину, выполненную по обету; холсту придали дугообразную форму, чтобы его можно было разместить в одной из трех ниш зала. Фигуры людей, дракона и лошади располагаются как на сцене, что еще больше подчеркивается выходящими за пространство просцениума сломанным копьем святого Георгия, головой, хвостом и лапой дракона. Театральность поз усиливается мощью объемов, занимающих все пространство композиции. С традиционным жестом рыцаря может поспорить изображение принцессы, которую иногда считают святой Маргаритой, вызвавшее неоднозначную реакцию в художественной среде Венеции из-за позы девушки, сидящей верхом на драконе, что считалось дерзостью для своего времени; святой Людовик, справа, стоит почти отстраненно от них, создавая своими тяжелыми одеяниями изумительно эффектную декорацию. В этой работе так же как в графическом рисунке XV в. Маргарита, являясь поборницей христианской веры, сама вступает в змееборческий поединок, помогая святому воину установить торжество и победу светлого Бога.
В XVII–XIX веках художники различных стилевых пристрастий Европы обращались к образу героя-защитника в силу того, что рациональная логика и коллективные представления совместно поднимали из глубин памяти не абстрактные, мифологические сюжеты, а яркие, детальные образы зримых воинов-рыцарей, побеждающих жестоких, сильных врагов.
Питер Пауль Рубенс, вдохновившись подвигами Георгия, изобразил себя в облике Святого. Экспрессивно порывистый скок вздыбленного коня несет на себе отважного, решительного воина. Такое изображение не характерно для XVII века, его скорее можно отнести к началу XX, и тем не менее эмоционально взволнованная пропись сюжета еще раз подтверждает неравнодушие европейских мастеров к излюбленной теме змееборства. Испанский художник Хуан Корреньо де Миранда, увидевший работу Рубенса, написал подобную картину, А. Доменекино в начале XVII в также обратился к образу Георгия, написав его в классицистической манере исполнения.
Важность героических персонажей для формирования картины мира представителей различных этнокультур несомненна. Член каждой культурной общности оценивал свои поступки и действия соответственно с действиями национального героя, включал его подвиги в канву тех исторических событий, которые проживал сам. Интерес к подвигам Святого Георгия с новой силой вспыхнул в XIX веке. Французские романтики, воспевающие отвагу и свободу, воплотили в прекрасный образ воина романтические чувства, возвышенные устремления и надежду на обязательную победу. В работе Эжена Делякруа «Борьба святого Георгия с драконом», экспрессивно размытая пластика, намеком проявленного образа, обращена к иррациональному архетипу художественного мышления, для которого характерна загадочность, недосказанность, таинственный призыв к сокровенным звукам сердца, прославления романтического поступка бескорыстного и идеального. Стремление к драматизму отчетливо просматривается в композиции, где Георгий сидя на белом коне, вступает в бой со страшным чудовищем, стерегущим прикованную к стене царевну.
Присущий романтизму живописный метод изображения активно восприняли символисты, строя свои произведения на контрастах природных стихий, сезонов и человеческих чувств. Созвучным великому романтику был Гюстав Моро. Он захотел объединить мифы и религии разных народов, создавая на этой основе своё искусство, сверкающее как «шкатулка с драгоценностями», и не до конца расшифрованное.
Моро и группа «Наби» в Париже задались целью показывать творчество тех кто мечтал проникнуть в «иные миры». Само название объединения «Наби» на древнееврейском языке обозначало «пророки», что имело уже символическое значение, а его художники создавали искусство, непонятное обывателям и непосвященным. Моро своим пророчеством в работе «Борьба Георгия со змием» воспевал высокий идеал победы. Если сравнивать работы Э. Делякруа и Г. Моро, то эксперименты с образом воина более четко проявлены у первого художника: контуры фигур, очертания предметов здесь более размыты, растворены в плотности серебристо-свинцовой палитры, надрыв и драма совершаемого визуально очевидны. У символиста Моро все спокойней и загадочней, пожалуй, театрально раскрашено и, как ни странно, визуально реалистично. Вероятно, душевный покой художника уравновесил в работе извечные антиномии целостной гармонией самого действа.
В образе Георгия-змееборца «пророки» стремились узреть образующие космос архетипальные формы и здесь кольцо – Божественный Уроборос и победа над змеем-искусителем идея цикличности имели основополагающий смысл.
Работами, выражающими совершенно иную систему мышления, являются «Св. Михаил» О. Менгельберга и «Св. Георгий» стенописи замка Нойшванштейн. Работы явлены в романтико-классическом исполнении. Четкость самой композиции, так же как каждой из ее деталей, говорит о скрупулезности мастеров, доходящих до мелочности. Святой Архангел Михаил застыл в полете, наступив на горло одной из многочисленных голов дракона. Его развивающиеся, явно барочного вида одежды, создают нематериально легкое ощущение, эфемерно парящего Архангела в небесах. Темное, материальное тело дракона извивается, попираемое святым воином, гад корчась, издает пронзительные звуки, это ощущается визуально, создавая несколько театральную прорисовку сюжета. Святой Георгий – рыцарь из стенописи замка Нойшванштейн выглядит только что прибывшим с рыцарского турнира. Его помпезно разукрашенный нарядный костюм соткан из деталей мундира римских легионеров и деталей утонченно-изысканной отделки, характерных для пышных мужских костюмов XVII в. Особое внимание привлекает белый лебедь, являющийся эмблемой дворянского рода замка Нойшванштейна. Святой Георгий напоминает игрушечного дракошу, подобного работам Паоло Учелло, а персонажи сцены аналогичны кадрам рисованных мультипликационных фильмов. К образу воина обращались и прерафаэлиты, основной целью которых было возрождение грубоватой пластики средневековых палиптихов. Данте Габриэль Россетти руководитель движения, в 1856 году написал картину «Брак святого Георгия», в которой святой воин показан в образе пылкого влюбленного. Оригинальную композицию Россетти строит на сочетании двух крупномасштабных фигур переднего плана. Множество предметов и образов составляют фон картины. Детали и персонажи полны глубокого подтекста, скрытого смысла, что предвещает европейский символизм. Реальные предметы и детали, как бы выхваченные из жизни, соединялись с фантастической фигурой дракона, выглядывающего из ящика в правом нижнем углу, придающим композиции ирреальный вид миража. Как и у символистов, герои внешне статичны, углублены в собственные мысли, однако внутренне они исполнены напряженного глубокого чувства, что обнаруживается во взгляде, жесте. Мастер не боится утрировать пропорции тела или рук, необычных ракурсов, сложных постановок. Краски являлись основой для передачи настроения и чувств, сутью которых были неопределенность и неуловимость. Чистые и ясные, освобожденные от темных тонов, они позволили создать прекрасный мир, наполненный ярким солнечным светом. Минимальна светотень, цвета локальны, не зависимы от освещения. Главным средством выразительности в живописи художника является линия. Экспрессия и утонченность образов создаются с помощью контуров, то нервно изломанных, то плавно струящихся. Декоративность, присущая символистам, в полотнах Россетти приобретает локальность цветовых пятен, также очевидно почти полное отсутствие светотеневых решений, заполненность пространства орнаментальными мотивами, создающими гармоничное единство изображения. Живописи Россетти, в отличие от искусства других прерафаэлитов, не свойственны натуралистические элементы, она не только декоративна, но и монументальна.
Частое обращение художников Средневековья и Возрождения к образу Св. Георгия говорит о том, что именно в переходные нестабильные периоды, когда уровень тревожности членов общества наиболее высок, мифопоэтика наглядно-образного мышления более всего обращается к героепочитанию. Мифологемы – наиболее устойчивые структуры образного мышления – обязательно аппелируют к ранее прожитым ситуациям и действиям…
Миф (уговор, рассказ) в своей структуре состоит из двух уровней: 1-го – реального, события которого, как правило, страшны и трагичны, и 2-го – уровня удвоенной, идеальной реальности, в котором события объективного мира завершаются позитивным результатом с помощью вмешательства мистических (сверхъестественных) героев и существ.
Реальный христианский воин Деоклетиана, уроженец Каппадокии Георгий, канонизированный Святой церковью после мученической казни – в Средние века в сознании людей превратился в мифического небесного покровителя – героя идеального мира. В данном случае произошло очевидное замещение образа пугающей смерти (также часто встречающегося в живописи) в виде всадника-скелета в чёрном плаще, сидящего на белом коне (1-ый – уровень мифической реальности, 2-ой – уровень удвоенной, идеальной реальности – образ прекрасного принца на белом коне – Святого Георгия Победоносца). Примечательно то, что 1-ый всадник (всадница) – олицетворение разрушающей энергии бессознательного звала человека вниз, в землю к хтоническим силам подземного мира, к нечистой силе, а 2-ой всадник – созидательная либидозная энергия мысли была направлена к миру Божественного присутствия, к небесам, вверх. Таким образом, равновесное сочетание противоположностей, выраженное мифопоэтическими символами, создавало модель диалектики жизни, опуская порог тревожности до возможных пределов.