Развитие иконописи потрясает контрастностью направлений: от последовательно продолжавшего местные традиции, отразившего вкусы широких народных масс, до искусства, чутко отзывавшегося на новейшие достижения византийской живописи. О распространении почитания Святого Георгия в средневековой Руси можно судить по количестве икон ему посвященных, дошедших до настоящего времени, разной степени сохранности. Вызывают интерес местные интерпретации образа и его креативное видение различными мастерами иконописных школ. На Руси иконография Георгия прошла через три четко выраженных этапа развития. На первом этапе она была монополирована великокняжескими кругами, которые намеренно сохранили за ней ее византийский характер, точнее говоря, присущий ей характер кастовой исключительности. Но уже с конца XII века эта иконография, попав в народную среду, стала насыщаться новым идейным содержанием, что привело к решительной демократизации образа Георгия, который постепенно превратился из патрона князей в покровителя земледельцев. С конца XV века образ Георгия начал все более отрываться от народных корней. Его вновь стали окружать ореолом исключительности, благодаря чему он очень быстро утратил ту свежесть и полнокровность, которыми обладал в памятниках XIII–XV веков. [122]
Культ Георгия очень рано был занесен из Византии на Русь. Уже в XI веке он пустил глубокие корни, из чего следует, что он был усвоен Киевской Русью не позднее X столетия. У русских Георгий назывался в древности Егорий, Юрий, Гюргий либо Гюрги (вероятно, от греческого народного Гооруос, и Tioop^Aaxri). Нам точно не известно, на смену какому языческому богу пришел Георгий: одни рассматривают его как наследника Ярилы, другие – Перуна и Дажбога, третьи – Святовита, наконец, в последнее время все более склоняются к тому, чтобы связывать его с солнечным конным богом Хорсом. Чьим бы наследником ни выступил на русской почве Георгий, одно, несомненно – он вобрал в себя черты ряда светлых и благодетельных человечеству языческих божеств. Этому содействовало то обстоятельство, что весенний Юрьев день праздновался 23 апреля, так что Георгию нетрудно было сделаться богом весны, покровителем земледелия и, особенно, скотоводства. Но эта трансформация Георгия произошла на народной почве. В феодальной среде он с самого начала почитался как покровитель князей и их ратных подвигов, причем есть все основания утверждать, что роль патрона воинского сословия Георгий начал играть на Руси под прямым воздействием византийской практики и архетипической памяти ратных подвигов русских былинных богатырей. [123]
В X веке богатыри надеются на свою силу, воинскую доблесть и удаль, но перед боем они уже призывают на помощь Бога и святых, и их молитвы «доходны» к Богу. Богатырям покровительствуют Святые и являются им наяву или во сне.
Значительное место в древнерусской литературе (летописи, жития, воинские повести) занимает описание ратного служения князей. Образ князя Святослава (964–972) довольно близок к образам былинных богатырей. В повествовании о Святославе говорится о храбрости, доблести, военном искусстве, самопожертвовании князя. [124]
Далее в древнерусской истории появляется образ князя-христианина – это святые Борис и Глеб. И здесь, очень своеобразно, и совершенно по-новому начинает звучать воинская тема.
Борис и Глеб не подняли меч ни для борьбы за власть, ни для защиты своей жизни, однако, очень скоро, практически сразу после гибели, они становятся покровителями русского воинства и предводителями небесного воинства наряду с архангелом и архистратигом Михаилом, святыми великомучениками Георгием Победоносцем и Димитрием Солунским. И в этом факте просвечивает одна яркая особенность отношения к воину в Древней Руси. Самое ценное в подвиге любого воина не победа над врагом и не победа любой ценой, а жертвенность, самопожертвование, готовность отдать свою жизнь «за други своя».
Желание оберечь свое тело от сглаза, болезни, порчи, появилось в глубокой древности. Обычай носить на теле амулеты-змеевики восходит к охранительной магии языческой Руси. Амбивалентность значения змея делала его как страшным, так и защищающим – агрессия, направленная вовне, оберегала.
С приходом христианства русские воины надевают нательные кресты и образки с ликом святого Георгия.
Наряду с живописной пластикой “образ святого старательно вырезают на маленьких нательных образках из дерева, камня, кости, отливают из меди. Покровы с его изображениями вышивают женщины в своих “светлицах”, жертвуя их потом в храмы на “ помин души” своей или близких. В дни святого совершаются крестовые ходы. Образ его помещают на выносных крестах. Излюбленный сюжет – “Чудо Георгия о змеи”. [125]
Иконные образа останавливают, с замиранием сердца открывается непостижимо возвышенное: «… Там необычайно сосредоточенная сила надежды передается движением глаз, устремленных вперед…. – Фигуры неподвижны и все движения – … выражается исключительно глазами, в которых отсутствует истерический восторг, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой – то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, – символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к которому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал призыв «да молчит всякая плоть человеческая». И только когда этот призыв доходит до нашего слуха – человеческий облик одухотворяется: у него отверзаются очи. Они не только открыты для другого мира, но отверзают его другим: именно это сочетание совершенной неподвижности тела и духовного смысла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи, производит потрясающее впечатление. [126]
Разбирая творчество средневековых мастеров, очевидно, что в отличие от современного художника, свободно отделяющего технику и технологию от образа, иконописец относился и к технологии, и к творчеству как к единому, неделимому целому.
Задумывая икону, на доску с выбранным углублением – «ковчегом» наклеивалась матерчатая основа «паволока». Далее наносился меловый или алебастровый грунт – «левкас». После шлифовки поверхности грунта на него переводился рисунок будущей иконы. Следующим этапом являлось золочение площадей нимбов и фона. Первый этап непосредственно живописной работы – «роскрышь» – прокладка основных тонов. Краска (яичная темпера на натуральном пигменте) в первую очередь накладывалась на фоны, затем покрывались элементы пейзажа, растительность («травы»), строение («палаты») и прочее, а также одежды персонажей – все, что составляет так называемое «доличное» на иконе. После этого темным тоном («санкирем») заполнялись контуры ликов и другие обнаженные участки тела – «личное». Далее следовало повторная обводка рисунка. Следующий этап – «пробелка» доличного и «охрение» личного – постепенное высветление выпуклых частей изображения. Процесс работы над ликом завершал наложение «оживок» – светлых точек, пятен и черт в наиболее напряженных участках изображения. Заключительный и обязательный этап иконописания – покрытие живописного слоя иконы защитным слоем – натуральной олифой. [127]
Считалось, что иконописец, создавая икону, уподоблялся Богу-Творцу в создание мира (аналогом семи дней Творения в книге Бытие Ветхого Завета). Первым на иконе появляется свет (название фона в иконописи), раскрывается позем (земля) и вода, растения, животные, строения, одежды и пр., последним появляется лик человека. После завершения живописи икона подвергается олифлению, «вареным маслом» (елеем) что рассматривается как аналог обряда елеопомазания.
В России до сих пор распространен обычай – называть иконы образами. Очевидно, от словосочетания «образ божий». Мазыки имели особое офенское слово для образа – Стод. Так же звался и Бог. Очевидно, это было заимствование из языка богомазов, чьими произведениями и торговали по преимуществу офени, жившие вокруг важнейших мест русских промыслов – Палеха, Холуя, Суздаля, Шуи.
От богомазов понятие «образ» перекочевало к художникам. И до сих пор одно из важнейших требований художнику – умение передавать образ. Но что это значит? Простое фотографическое перенесение изображения с одного места на другое не считается передачей образа.
Это подтверждение того, что психология неверно начинала изучение образов с восприятия, преимущественно рассматривая зрительное восприятие. Про остальные же виды добавляли: как при зрительном восприятии.
Образ вообще не вырастает из восприятия.
Хотя восприятие и используется при творении или распознавании образов, образ, явление исключительно внутреннее.
Образ – это то, чем мы распознаем явление в мешанине неразличимых воздействий, которые оказывают на наш ум через органы восприятия предстоящая им действительность.
Образы рождаются не восприятием, а воображением, а воображение – это способность. Воображение – одна из самых «божественных» способностей человека, поскольку она является выражением способности творить. Все остальное творчество – лишь воплощение уже сотворенных воображением образов. [128]
Образ Святого Георгия, не случайно появившись в языческом славянстве, приобрел новую пропись и новое содержательное звучание с принятием христианства.
Воображение о божественном свете всепобеждающей христианской мысли воплотилось русскими иконописцами в сюжет змееборчества понятный и любимый народом.
Мистически-возвышенное отношение мастера к иконе обязывало его в самых начальных этапах работы ясно представлять ее в завершенном состоянии.
Благодаря этому и сам образ, и каждый технический прием исполнения отмечены характерным почерком живописца, так же как символический код сюжета, понятный автору в его воображении, концентрировал в себе память поколений этнокультуры. Одной из основных иконописных школ русского средневековья была новгородская. Ее каноны строились на основе греческой ортодоксальной иконографии.