Для новгородской иконы XV века и для московской XVI века, воспринявшей традиции новгородской, характерны черты: яркая красочность, объемность форм, плотность материи, повышенная энергия жестов, сложность ракурсов, изобилие ритмических возможностей, экспрессия взглядов, интенсивность цвета, создающего приподнятую интонацию, чрезвычайно активную художественную атмосферу. Общее впечатление от этого искусства – повышенное чувство вещественности, выпуклости материи, красочной нарядности изображения мира, его мажорность и динамичность. Как будто на все взята приближенная точка зрения. Сцены и фигуры, кажется, находятся совсем рядом. Существование их как бы в другом измерении, в другом пространстве, во многом снято. Для этой иконописи характерно отклонение в сторону большей реальности. В ней, ставшей столь осязаемой и зрелищной, приближенной к ощущению цвета, мазка, формы, главное все же – преображение красочной материи, сообщение ей световой озаренности и вдохновенной импульсивности.
Современная ситуация культуры уникальна тем, что наряду с лавиной информационного потока, обрушивающегося на человека, до сих пор существуют «белые пятна», неоткрытые имена и неизученные культурные памятники как XX века, так и предшествующих периодов истории.
Таким памятником русской иконописи является икона новгородской или московской школы, находящаяся сейчас в Национальном музее искусств в Бухаресте. [129] В книге, посвященной музею, в Советский период называвшемуся Музей искусств социалистической республики Румынии о данной иконе написано: Икона, поступившая из Министерства иностранных дел (1950), имеет на оборотной стороне этикетку, где написано, что работа относится к московской школе XV века и иллюстрирует следующий стих Евангелия от Матфея: «Не то, что входит в уста, оскверняет человека; но то, что выходит из уст, оскверняет человека». Дж. Опреску (1955) считал, что данная икона происходит из России XVII века и может являться фрагментом другой иконы большего размера.
М. Алпатов (1960) высказал мнение, что икона могла бы принадлежать московской или новгородской школе, и что время ее создания XV или (самое позднее) ранний XVI век.
В иконе обращает внимание, прежде всего яркость и красота красного цвета и искусной надписи по контрасту с зеленоватым фоном всего изображения. Это излюбленная колористическая гамма московских иконописцев.
Земная твердь передана символически с помощью горизонтальных полос темно оливкового цвета, постепенно светлеющих кверху, довольно характерных для новгородских живописцев XV–XVI веков. Вероятно, на основании этого Алпатов отнес данную икону к московской или новгородской школе. Что же касается сюжета, то, по мнению Дж. Опреску, он приближается по своей трактовке к иллюстрациям рукописей религиозного содержания.
Дж. Опреску нашел еще один аргумент, подчеркивающий сходство иконы с иллюстрацией рукописной книги. Об этом свидетельствует сама композиция иконы и расположение текстов на ее поверхности, а также трактовка фантастических животных, которые сходны с изображениями на заглавных буквах Евангелия Хитрово, относящегося к московской школе XIV века. Особенности письма также характерны для московской школы. Форма букв, их соединения напоминают иллюстрированные страницы Евангелия Кошки (около 1390) или Евангелия 1499 года. [130]
Тайнопись данной иконы, возможно, раскрыть с помощью ментально-семантического метода исследования.
На золотом фоне иконы изображён воин в тёмной длинной рубахе, поверх которой одет золотой, расшитый по краям кардиган, а сверху накинут красный плащ, схваченной на шее фибулой. Лик воина с короткой прической с течением времени потемнел, первоначально образ был намного светлее. Ногами воин – земледелец (в славянской традиции – оратай) попирает контурно обозначенную человеческую фигуру сатаны, скрытую зеленой твердью земли. В руках воин-земледелец держит огненный цветок, которым он опаляет (очищает) землю и если вспомнить то, что древние славяне занимались подсечно-огневым земледелием, понятен смысл изображенного действа (воин-пахарь открывает (очищает) вешнюю землю).
Справа, за спиной воина видны два мифических персонажа: в нижней части иконы – лев (пришедший из скифо-славянских времен), его спокойная поза говорит о полном доверии земледельцу.
Другое мифическое животное, находящееся надо львом – интересный персонаж, названный в индоевропейской традиции «змей – огненный» волк [131] : нижняя часть этого чудища изображена в виде змея. Туловище змея, дважды свернутого в кольца, заканчивается раздвоенным хвостом, напоминающим змеиное жало.
Верхняя же часть мифического существа наиболее интересна, птичьи лапы и крылья, а также волчья морда – красного цвета.
Морда с оскаленной пастью повернута вправо, символизируя защиту воина от неприятеля. Подобный тип мифического животного с черным туловищем змея и красными крыльями и головой волка – «Огненный волю> встречается в иконописи Новгорода и Москвы довольно часто.
Святой Георгий, христианский воин, заимствовал свои атрибуты и обязанности у Перуна и, как языческий бог (по повериям славян), был повелителем лесных зверей и, в частности, волков. Весной Георгий давал прокорм каждому волку, т. е. раздавал пахотные наделы воинам.
Сам Георгий – Перун выступает в славянской мифологии в качестве «умирающего» – возрождающегося воина – бога. Каждую весну Георгий «отпирает» землю, то есть выпускает растительность из царства мертвых и уничтожает черную силу находящуюся там.
Волк постепенно, с развитием славянской государственности, теряет свои функции поглотителя и превращается в сопутствующее животное, помощника Георгия.
Архетип Змея – многогранен. Гертруда Джобс в «Словаре мифологии, фольклора и символов» [132] перечисляет более двадцати понятий и представлений, символическим выражением которых может послужить изображение змеи: цикличность, божественная эманация, влечение, мудрость, пророчество, сила, благоразумие, здоровье, плодородие, материальность, андрогинность, смерть, обман, разрушение, искушение, грех, месть, ревность, коварство, сладострастие, фаллос, удовольствие, чувствительность. [133]
Архетип змеи уходит своими корнями в индоевропейскую древность.
Змея, символическое животное с двойственной оценкой. Во многих архаичных культурах она считается символом подземного мира и царства мертвых, вероятно, из-за своего образа жизни в укрытых местах и отверстиях в земле, но одновременно также из-за своей способности мнимо омолаживаться за счет линьки. Она передвигается без ног, вылупляется из яиц, как птица, и может убивать ядовитыми зубами. Жизнь и смерть символически сплелись в этом образе пресмыкающегося настолько своеобразно, что едва ли существуют культуры, не уделившие змее внимание.
У славян значений и назначений змей (как символов внешнего выражения архетипа) было несколько. [134] Змей связывался как с плодородием, землей, женской и мужской производящей силой, домашним очагом, так и с огнем (особенно небесным), а также иногда с водой и дождем. Из сложных представлений о нем можно выделить такие качества, как связь с миром Предков, сверхъестественные способности, особенно – умение становиться и человеком и змеей, внешние атрибуты того и другого; мотив огненной природы. Основная функция змея – мифического предка состояла в защите покровительствуемой им общине от стихийных бедствий, охране посевов и ниспослании здорового, крепкого, чистого духом потомства. Первоначально мифологический Змей по внешнему виду был близок к обычным змеям, в дальнейшем образ змея обрел некоторые характерные черты животных, противопоставляющихся ему в древнейших мифологических сюжетах (змей с крыльями – дракон; змей с головой лошади; змей – огненный волк).
В мифологических представлениях многих народов Евразии и Северной Америки образ Волка был преимущественно связан с культом предводителя боевой дружины (или бога войны) и родоначальника племени.
Связь мифологического символа Волка с нижним миром, миром мертвых также характерна для мифологии южных и восточных славян.
У восточных славян периода язычества существовал «волчий праздник», совершавшийся в связи с охотой на волка и представлявший собой обрядовое соответствие мифам о Волке. Ритуал переодевания в волчьи шкуры или хождение с чучелом волка у многих народов Европы (в т. ч. у южных и западных славян) приурочивался к осеннее-зимнему сезону («отмыкание» и «замыкание» земли).
Представление о превращении человека в волка, выступающего одновременно в роли жертвы (изгоя, преследуемого) и хищника (убийцы, преследователя), объединяет многие мифы о Волке и соответствующие обряды, а также т. н. комплекс «человека – волка», изученный 3. Фрейдом и его последователями и воплощенный в художественной форме Г. Гессе «Степной волк».
Волкодлак, волколак, вурдалак – в славянской мифологии человек – оборотень, обладающий сверхъестественной способностью превращаться в волка. Способностью превращаться в волка наделялись эпические герои – серб. Змей Огненный волк, что свидетельствует о существовании общеславянского мифологического героя – волка. Но наиболее древняя форма названия, животного, по-видимому, состояла из соединения названий волка и медведя. [135]
На представленной иконе – Змей Огненный волк показан с открытой пастью и повернут головой вправо, от Георгия.
Подводя итог анализу видимого сюжета, по мнению автора, возможно утверждение: представленный на иконе воин – несомненно, Георгий – земледелец – открывающий земли для начала пахотных работ славянским оратаям. Мифические существа, находящиеся за спиной воина – землепашца (что очень показательно, т. к. крестьяне земледельцы были одновременно и защитниками своих земель), оберегают своего предводителя от внешних врагов. Отсутствие нимба у данного героя говорит о том, что в сознании иконописца образ Перуна и образ Георгия, соединившись, не позволили отметить святость воина, но на покровительство спасителя указует потемневший со временем сегмент (скорее всего с божьей десниц