ружин с татаро-монголами и германскими рыцарями выдвигалась государственно-патриотическая тема. [142] Жизнеутверждающий образ Георгия Победоносца являлся образом народного защитника, борца за правое дело.
Деисусный чин составляет ядро, сердце любого иконостаса. В образах этого чина воплощена идея спасения человечества в день Страшного Суда, когда Христос явится судить людей по делам их. Центральная фигура деисусного ряда – Спас Вседержитель, восседающий на престоле. Ему, в молении за род человеческий, предстоят слева и справа Богоматерь и Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил. Далее в строгой последовательности располагаются святые апостолы, отцы и учители церкви, мученики, преподобные, столпники. Среди мучеников изображали Георгия и Дмитрия Солунского. Оба святых воина смиренно обращаются в молении к Христу. Красный плащ Георгия не развевается за спиной, а почти окутывает всю фигуру. Здесь подчеркнуто его великомученичество, и красный плащ символизирует пролитую кровь мученика. [143]
Чин Андрея Рублева, написанный им совместно с учениками в 1425–1428 годах для Троицкого собора. Здесь фигурирует почти тот же тип, который за двадцать лет до этого был создан Прохором. В дальнейшем Дмитрий и Георгий прочно удержались в композиции русского иконостаса, где обычно выступали защитниками и покровителями князей. Сменив воинские доспехи на хитон мученика, они воплощали отныне ту идею смирения, которая без остатка растворила в себе былой воинственный пыл. [144]
Таким предстает Георгий в деисусном чине иконостаса собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Иконостас написан в 1502 году группой мастеров во главе с великим Дионисием. В хрупком грациозном облике святого подчеркнуты юность смирение и чистота принявшего мучения и смерть добровольно, чем удостоился предстояния перед престолом Всевышнего. [145]
В иконографическую программу самого грандиозного ансамбля начала XVI в. – фресок храма Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря – включен целый сонм как общехристианских святых (свв. Андрей, Евстафий Плакида, Естратий, Евгений, Сергий и Вакх, Георгий, Феодор Тирон, Димитрий и др.), так и русских воинов. Их образы расположены в медальонах на подпружных арках и в рост на столпах. Святые в медальонах изображены в типе мучеников, что было продиктовано самой композицией, а расположенные на столпах облачены в доспехи. Их фигуры необычайно изящны и легки, изысканные драпировки тканей как бы маскируют блестящие доспехи. В отличие от неистовых, словно «горящих пламенем» святых палеологовского времени, в русском искусстве XV–XVI вв. предпочтение отдавалось несколько иному типу иконографии святого воина, в котором доминировали глубокая внутренняя сила и спокойствие. По сравнению с фресками XIV в. не ставился акцент на демонстрации оружия. Так, св. Георгий в росписи собора в Ферапонтове опустил вниз легкий лук, а св. Феодор Тирон приподнял вверх изящный меч, в то же время как бы убирая его за спину.
В древнерусском иконостасе ряд или чин составляют иконы Двунадесятых праздников. Их композиция строится в основном согласно житиям святых. В других поклонных иконах часто выделяется средник с изображением святого и клейма (малые композиции), расположенные по периметру. В клеймах икон последовательно (по часовой стрелке) разворачиваются события, описанные в житиях.
Также в широких и мощных иконографических пластах не последнее место занимают иконы святых в окружении житийных сцен, где в вереницу традиционных и общеизвестных композиций включены посмертные чудеса, творимые через икону святого.
В XIV–XV веках появляются житийные иконы (ст. – слав, жити) – жизнеописания святых христианской церкви. Жития святых называют словесными иконами. Их появление, вероятнее всего, связано с необходимостью «высказаться, рассказать» в поочередно развивающихся сюжетах клейм о жизни, делах и чудесах святых православной церкви. Житийные тексты имеют огромное количество видов, разделяясь соответственно иерархии святых: мученические, исповеднические, святительские, преподобнические, юродивые Христа ради и т. д. Канонизация православных житий была проведена митрополитом Макарием (1482–1563) на церковных Соборах 1547 и 1549 гг. Значительная часть житийной литературы носит апокрифический характер, она расцвечена многими бытовыми деталями, отсутствующими в канонических Евангелиях.
Большей частью это были выносные, моленные иконы, покупаемые народом для отправления культа у себя дома, но также создаются иконы для литургии православных храмов.
«Чудо Георгия о змие» на московской земле было любимо не менее чем в новгородской. Московские князья ощущают себя наследниками византийских императоров, ведь Москва – третий Рим, «а четвертому не бывать». В 1464 году мастер В. Д. Ермолин создает скульптурный образ Георгия, поражающего змия, который помещают над Фроловскими (Спасскими) воротами Московского Кремля. Одновременно с уже описанной иконой первой трети XVI века удельный князь Юрий Иванович заказывает для Успенского собора города Дмитрова большой многоцветный керамический рельеф с «Чудом Георгия о змие», украсивший южную стену, обращенную к Георгиевским воротам Дмитровского кремля. Аналогичные скульптурные композиции создавались и в других местах. Таковы деревянные скульптуры XV века из Юрьева-Польского и Новгорода. [146]
В иконографии Георгия древнерусские памятники занимают особое место. В русских Георгиях нет такой безудержной удали, смелости и задора, как в средневековых рыцарях, но в них нет и следов себялюбия, свойственных искателям приключений. Сама мысль о том, что Георгий, ценой победы, завоюет руку прекрасной дамы, чужда русским легендам о Егории Храбром. В Древней Руси змееборство передается не так осязательно и материально, как на Западе, менее подробны обстоятельства кровопролитной схватки, меньше психологических черточек в характеристике героя. Зато иносказательный язык русской иконописи позволил древнерусским мастерам не ограничиваться передачей лишь одной борьбы, а дал почувствовать, что в этой борьбе восторжествует герой. [147] И, поскольку, в русских иконах образ бесстрашного воина приобрел более широкое значение, чем то, которое ему предавала старинная легенда, древнерусские мастера сумели выразить, в сущности, очень простую, но прекрасную идею уверенности в том, что светлое, человеческое, справедливое начало не может не победить темные, враждебные человеку силы зла. [148]
Задолго до Нового времени русская живопись обнаруживает признаки перемен, заметные уже в XVI веке. Оживление связей с Западом происходило благодаря деятельности иностранных мастеров различных специальностей, приглашаемых к царскому двору. Они доносили до Руси отголоски ренессансной культуры, с ее утверждением значимости человеческой личности и земного «тварного» мира; идея «подражания природе» дала на Руси свои ростки. К концу XVI столетия композиции с «Чудом» всё более усложняются, насыщаются множеством деталей и подробностей, теряя эпический дух.
В религиозной живописи все больше наметилось увлечение повествовательностью, по сути, выводившее ее к светским жанрам. Восхищение красотой как эстетической ценностью во всех ее проявлениях становится доминантным в образной системе иконописи. Ускорение жизни при ее расширяющемся многообразии в шумном и многолюдном XVII веке нарушает характерную для иконы строгую, молчаливую созерцательность. В образах появляются новые краски, тяготеющие к темному «западному» колориту живописи, изощренный витиеватый рисунок, перенимаемый из гравюр, объемность фигур, моделируемая светотенью. [149]
Яркую страницу в истории русских иконописных школ XVI–XVII веков занимает строгановская школа, начало которой положил родоначальник московской торгово-промышленной династии Иоанникий Федорович Строганов. В 1560 году Аника Строганов заложил величественный каменный Благовещенский Собор на деньги, полученные от сбыта соли Сольвычегодских соляных варниц. В украшении Благовещенского Собора участвовало несколько поколений Строгановых. На их средства были созданы монументальные иконы иконостаса и величественная плащаница «Положение во гроб».
Многие иконы писались в Сольвычегодских иконных горницах. Сюжеты икон были разнообразными: это и традиционные двунадесятые праздники, и образы избранных святых. Среди строгановских икон часто встречается сюжет «Чудо Георгия о змие». Композиции этих икон отличаются повествовательностью и множеством дополнительных эпизодов, иллюстрирующих предысторию или последствия изображаемого события. Подробное, тщательное, доведенное до каллиграфии письмо, с яркими, барочно украшенными, деталями, более всего ценили и культивировали Строгановы. «Строгановский стиль» складывался под воздействием местных традиций росписи по дереву, народного лубка, финифтяного дела, в котором мастера применяли причудливый травный орнамент. Узорочье соединилось в произведениях строгановских мастеров с новейшими веяниями западноевропейского маньеризма и барокко. [150]
Когда говорят о строгановских иконах, то обычно представляют иконы чрезвычайно тонкого миниатюрного письма, обильно украшенные золотом. Но иконописцы и любители знают, насколько неверно такое представление, когда речь идёт о «старых», или «первых» Строгановских письмах. Ровинский вполне справедливо указывает что «иконы старых строгановских писем XVI века очень мало отличаются от новгородских писем», имея в виду, конечно, поздние новгородские письма. От Новгорода строгановские мастера конца XVI века унаследовали удлиненные пропорции фигур, несколько преувеличенную грацию поз и поворотов, главное же – любовь к интенсивной и красивой расцветке. Краски некоторых поздних новгородских икон XVI века, например большой иконы Св. Николы с житием в Музее Александра III, предсказывают краски старых строгановских икон. О новгородском происхождении свидетельствует также цветная пробелка одежд, употреблявшаяся ранними строгановскими иконописцами в то время, когда она уже успела вовсе исчезнуть в Москве. [151] Что же касается понимания строгановскими иконописцами рисунка только как узора, то эта черта, роднящая их с московскими мастерами, была чертой всей эпохи. Чисто живописные задачи повсеместно исчезли в русском искусстве второй половины XVI века.