Не противоречит новгородскому происхождению строгановской школы и обнаружившаяся в ней наклонность к миниатюре, вначале, впрочем, проявлявшаяся весьма сдержанно. Новгородская миниатюрная иконопись пока мало известна, но она существовала и достигала изумительного совершенства, что доказывает хотя бы замечательная икона Покрова в собрании Г. М. Прянишникова в Городце. Весьма возможно, что Строгановы были не только покровителями иконописцев, но и собирателями иконописи, и на сохраненных ими образцах новгородского «мелкого письма» могли учиться строгановские иконописцы. По духу искусство этих иконописцев отличается, конечно, от новгородского искусства 1350–1550 гг. Картинность впечатления была утрачена всей русской иконописью в XVI столетии. Строгановские иконы говорят о каком-то более настойчивом, хотя и менее вдохновенном, молитвенном сознании. Это сознание выражается в особенной «драгоценности» их исполнения. Это не столько изображения, сколько драгоценнейшие предметы религиозного обихода. В то время как для новгородского иконописца тема иконы была темой его живописного видения, для строгановского мастера она была только темой украшения, где благочестие его измерялось добытой долгим и самоотверженным трудом изощренностью глаза и искусностью руки. Среди строгановских мастеров не было таких врожденных инстинктивных артистов, как Рублев и Дионисий. Творчества в них было не больше, чем в их московских собратьях, и надо сказать даже, что они не умели так увлекательно «рассказывать», как московские мастера. Они были всецело поглощены формальной стороной, но исполнители они были превосходные, несравненные. Лики строгановских икон не отличаются одухотворенностью, и этим иконам редко присущ даже тот исторический, бытовой интерес, который привлекает нас к некоторым московским иконам. Все усилия строгановских мастеров были направлены на украшение, на создание драгоценно выведенного и расцвеченного узора форм, имеющих значение только как часть узора. Стиль этого узора, стиль своей школы был главной их задачей. Индивидуальные отличия строгановских мастеров поэтому не слишком интересны. [152] По странной иронии судьбы, именно эти мастера подписывали весьма часто иконы своим именем. Мы знаем имена многих строгановских мастеров, знаем их работы. Но эти имена и работы мало говорят нам о разнообразии художественных индивидуальностей – гораздо менее, чем линии и краски иных безыменных новгородских икон XV века. [153]
В XVII веке в России, как и на Западе, формируется пространство маргинальной культуры. Художественным выражением которой был примитив, промежуточное явление между большим искусством и народным творчеством.
Его создатели, иногда даже высокопрофессиональные иконописцы, порой оказывались в сложном положении, ибо пытались говорить на малознакомом им языке другой культуры.
По общепринятому мнению, 1700 год стал важнейшим водоразделом русской истории. Набравшие силу реформы Петра I преобразовывали не только жизнь России, но и мировоззрение русского народа. В прошлом остались все проявления художественного творчества страны, которые в течение многих веков оформлялись преимущественно в конфессиональных рамках. Ныне появились возможности реализации культурных тенденций в условиях, максимально приближенных к европейским. Однако эти изменения зарождались в глубинах XVII в. Элементы европейской культуры постепенно внедрялись в консервативные формы русской жизни. Последний век русского средневековья сдавал свои оплоты самыми неожиданными способами. Следы пребывания польских войск в начале XVII столетия, впечатления, принесенные в Россию из Польши бывшими пленниками, усилившийся обмен посольствами, обмен дарами, среди которых преимущественно были произведения ювелирного искусства, безусловно, влияли и на все художественные процессы в стране. [154]
Едва ли не половина шедевров декоративно-прикладного искусства в Оружейной палате является именно такими дарами, созданными немецкими, голландскими, французскими итальянскими мастерами. В торговых рядах Москвы появились европейские книги, гравированные листы. Появились и первые их коллекционеры – патриарх Никон, боярин Артамон Матвеев. Народ наряду с житиями святых читал переводные повести или описания похождений веселого человека Фрола Скобеева. Иконописцы Иосиф Владимиров и Симон Ушаков своими теоретическими трактатами и личным творчеством изменяли традиции средневекового иконописания. Государева Оружейная палата собирала лучших иконников по всей стране и даже за ее приделами. Среди них были украинцы, белорусы, армяне, голландцы, немцы, евреи и другие. [155] Все они вносили свой вклад в формирование новой художественной концепции иконы. При этом расширялись рамки деятельности иконописцев: от декора боевых кораблей и росписей пасхальных яиц до написания первого ряда портретов – парсун. Эти либеральные культурные явления подготовили почву для нововведений Петра. И с наступлением нового века они уже не обладали такой кажущейся революционной новизной. В 1700 г. «уснул благонадежно на вечную жизнь» последний патриарх русского средневековья Адриан. [156]
В качестве местоблюстителя престола был назначен образованный митрополит Стефан (Яворский), воспитанник Киево-Могилянской академии. В Москву с Украины потянулись люди, обладавшие не только организационными способностями, но и глубокими знаниями западных традиций. Некоторые из них имели опыт учебы в европейских университетах. Они знали международный язык ученых – латынь. Все это не могло не сказываться и на изменениях в культуре. Приоритеты были отданы новому светскому искусству, прославлявшему новую государственность. Практически создавались благоприятные условия для развития нового внешнего обрамления церковного бытия, максимально приближенного к традициям европейского «академического» искусства. Традиционным русским средневековым иконам в нем не было места. С чрезвычайной быстротой изменился план русской жизни. В несколько десятилетий рассеялось все, что накоплялось веками. Иконостасы в стиле барокко, затем классицизма сменяли, где только возможно, древние новгородские и московские. Старинные иконы сваливались в церковных подвалах или на колокольнях. Переписанными и искаженными они сохранялись лишь в забытых церквах глухих городов или в олонецких и вологодских деревенских церквах, не знавших ни соседства, ни попечений помещика. Старинная икона совершенно исчезла из помещичьей жизни, наладившейся в XVIII в. и процветавшей в первой половине XIX века. Икона XVI и даже XVII вв., сохранившаяся в нынешней дворянской семье, – величайшая редкость. [157] Это сложное время было отмечено усилившимся процессом разветвления религиозного искусства на несколько неравнозначных, но параллельных потоков. Традиционная иконопись сосредоточилась в отдаленных от Москвы и Петербурга провинциальных городах и деревнях. В одних случаях превалировало фольклорное начало деревенская – ремесленная икона. В таких иконах начала XVIII в. преобладала плоскостная и красочная выразительность. Словно застыв на скаку, огненный воитель на белом коне предстает в виде знакового символа. В других случаях можно отметить в иконописи соединение народного начала с уже вошедшими в плоть и кровь русской культуры барочными влияниями. Особое внимание русских мастеров привлекал декор западных книжных гравюр, который был ими так основательно переработан, что стал неотъемлемой частью своей национальной культуры и особенно ярко проявился в красочном оформлении старообрядческих рукописей. В более традиционной иконе начала XVIII в. изображения престола, небесных сфер, символов евангелистов в соединении с контрастно выразительной колористической разработкой золотых, желтых, алых, буро-зеленоватых цветов создают своеобразное декоративное обрамление образу. В крупных центрах сохраняется в иконописи традиционный изобразительный язык, в какой-то степени отягощенный изощренным мастерством и многословной детализацией. В иконе вологодского иконописца Ивана Маркова (1677–1744) ощутима крепкая основа местных традиций, связанных с крупными артелями, обслуживавшими города Северо-Восточной Руси. Иконография не выходит за рамки устоявшихся схем. Однако каждый эпизод средника или обрамляющих его клейм обрастает множеством дополнительных подробных мизансцен, которые усложняют содержание изображенных событий. Наблюдается тенденция к измельченности иконописного письма, наметившаяся в различных местах России под воздействием в первую очередь строгановских мастерских. Особый акцент иконописец ставит на декоративных особенностях архитектурных декораций, близких западноевропейским гравюрам и на изображении цветов и трав. Картуши с надписями на полях отражают вошедшие в художественный обиход Руси уже в XVII столетии элементы барочной культуры. Они нашли в русской иконописи благодатную почву для развития особенностей национального декора. [158]
Оружейная палата в первом десятилетии XVIII столетия еще по инерции сохраняла свое влияние на иконописцев, ориентированных на Москву. Ее мастера продолжали создавать свои утонченные образы, следуя компромиссной стилистике Симона Ушакова. В 1701 г. Кирилл Уланов создает иконы, где достигает поразительной выразительности при исключительной сдержанности и ограниченности изобразительных средств. Эти памятники первых лет XVIII столетия можно назвать ярким воплощением умирающей кремлевской дворцовой культуры.
Ярким примером поздней стилистики Оружейной палаты может быть икона из церкви Рождества Иоанна Предтечи на Пресне (1710-е), подписанная изографом Тимофеем Кирилловым. Образ утонченного придворного рыцаря напоминает героев европейской куртуазной поэзии. Здесь мы находим своеобразно преломленные элементы так называемого барокко.
Творчество московских мастеров не вписывалось в новую художественную концепцию возводимой столицы – Санкт-Петербурга. Оно здесь звучало явным архаическим диссонансом. Петр I стремился к тому, чтобы новая столица и в церковном деле была на высоте европейских требований. Приглашенные из-за границы живописцы и воспитанные во французских, итальянских и голландских землях свои мастера уже писали для церквей картины-образа, а не привычные иконы. Их произведения выглядели несомненно естественнее в новых петербургских церквях. В 1706 г. была создана новая контролирующая организация – Канцелярия от строений, функции которой распространялись и на иконопись. В частности, она должна была свидетельствовать качество новых написанных икон, а иконописцы обязаны были подписывать свои работы и ставить даты. [159]