В первые годы XVIII столетия наметились тенденции к поискам действительно нового изобразительного языка в иконописи. Их отличает несомненная связь с развивавшимся искусством конклюзии, подносных листов. Количество сохранившихся подобных произведений, в которых звучат петровские новации, крайне невелико. Их иконографические особенности не вошли повсеместно в церковную практику новой России скорее в силу своей изобразительной реакции на определенные события, преследующей более прославление царя земного, нежели небесного, и чрезмерной аллегорической и символической перегруженности.
Официальный стиль в религиозном искусстве активно приобретал новые черты. Он уже был реализован в иконостасе петербургского Петропавловского собора (1722–1726) – с резной конструкцией И. Зарудного и европеизированной живописью А.М. Поспелова. Произведения Андрея Матвеева (1730-е) для различных петербургских церквей и Ивана Вельского в Зимнем дворце (1764)14 уже полностью являются образцами академической живописи с преобладанием особенностей тех европейских школ, в которых мастера проходили свое обучение. А сосуществование в конфессиональном пространстве нескольких стилевых направлений было достаточно сложным, что все чаще и чаще приводило к своеобразной художественной диффузии. Результатом были иконы, которые удовлетворяли требования новой культуры и в какой-то степени были совместимы с требованиями традиционалистов, исключая, конечно, старообрядцев. Здесь уместно будет напомнить о работах замечательного иконописца эпохи барокко Федора Леонова, чье имя известно пока по двум подписным иконам. Некогда они входили в состав ансамбля Алексеевского монастыря в Риге. Императрица Елизавета Петровна начала работы по созданию продуманного ансамбля. Среди приглашенных мастеров был Федор Леонов вместе со своим помощником Алексеем Контаревым. Они выполнили эту работу в 1758 г. В настоящее время из двадцати трех икон, некогда украшавших монастырь, сохранились лишь три. [160] Они в какой-то степени дают представление о былом величии ансамбля, который некогда был назван лучшим образцом живописи Елизаветинской эпохи. Традиционная иконография словно растворяется в барочной трактовке. В ритмическом построении композиции ощутимо воздействие гимнической поэзии XVIII века.
К концу XVIII столетия появляются иконы, в которых при сохранении конкретных иконографических признаков и колорита более активно проявляются элементы своеобразного натурализма, в котором можно заметить следы воздействия академической школы.
Кроме того, со второй половины XVIII века типичной фигурой в русской провинции становится художник-универсал, работающий в качестве живописца и иконописца одновременно.
Шок петровских реформ прервал размеренный ход затянувшегося Средневековья. Теперь русская иконопись осваивала путь западной религиозной живописи. Выполненная на холсте масляными красками, заключенная в пышные резные рамы, она уже мало чем отличалась от станковой картины на религиозный сюжет. С началом Нового времени расслоение иконописи, соответствуя социальной дифференциации общества, становится более определенным. Во второй половине XVIII века влияние западных стилей – барокко и классицизма – распространяется повсеместно. Надо отметить, что барочная декоративность столь прочно вжилась в среду крестьянской иконописи, что сохранила в ней свое влияние до начала XX века. [161]
Россия XVIII века переживала трудный переход к новому европейскому мировоззрению. В искусстве еще сохранялись старые иконописные каноны, но в них все чаще проникали западные веяния, медленно разрушавшие традиционные принципы обратной перспективы и плоскостные изображения ликов. Зачастую, подчиняясь воле заказчиков, мастера заимствовали композиции из иноземной графики «фряжские листы», которые появились в России в XVII веке.
В иконах XVIII–XIX вв. отчётливо видны индивидуальные особенности мастеров. Появление образов вновь причисленных к лику святых, преимущественно иерархов, было обеспеченно прижизненными портретами, т. е. источником, на который не могли рассчитывать средневековые мастера. Портретные элементы входили в контекст иконы, придавая ей непривычные образы. В XIX веке профессиональные художники, наряду со своими академическими занятиями, так же как и ранее, продолжали создавать живописные иконы для многочисленных церквей, отражая вкусовые тенденции времени. Бесспорно, что Петербург в полной мере определял эти вкусовые тенденции. Каждый художник, создавая иконы-картины, не только выполнял свой долг христианина. Эта работа давала ему существенную материальную поддержку. Многие из них писали иконы только на раннем этапе своего творчества, другие продолжали создавать их параллельно с историческими и мифологическими полотнами, портретами, пейзажами и натюрмортами. К ним можно отнести таких выдающихся мастеров, как В. Л. Боровиковский, О. А. Кипренский, В. А. Тропинин, А. Г. Венецианов. [162]
В иконописи XIX века прослеживается две тенденции: 1. Подчинение канонической иконографии светской манере исполнения, и 2. Деревенская икона – «духовные письмена» маргиналов – городских и сельских умельцев примитивно-умильно трактующих понравившийся образ. Причём интересно то, что деревенская икона несла в себе более «выраженные» черты иконописи: золотой, красный, или зелёный – чистый цвет, так впоследствии поразивший Матисса, бесплотность изображения неуклюжих фигур воина и коня, невообразимо изогнутое или же вытянутое как росток чудовище – всё это говорит о том, что искренность народных умельцев была неподкупной и простодушной, и никакие веяния времени не меняли представлений, переданных в ментальной памяти.
Тогда как профессиональная икона становилась похожей на живописную картину в ней уже присутствовали: линейная перспектива, качественно прописанный пейзаж, натурализм прописи не только животного, но и фигуры воина, цвето-теневая моделировка лика Св. Георгия.
В начале XX века иконопись продолжала развиваться в традициях синтеза православного канонического иконописания и светских стилевых новаций, обозначенных академическими нравами Российской академии художеств.
Интересно то, что иконы данного периода в большом количестве возможно увидеть и сейчас. Древнерусские храмы и храмы нового времени в своих интерьерах имеют иконы именно этого периода. Троицкий собор, Алексадро-Невская лавра, Никольский собор, Церковь Св. Георгия и др. в Петербурге. В Москве: Храм Косьма и Димиана, храм Св. Георгия и др.
Эту сложившуюся традицию продолжали почти все художники вплоть до 1917 г. В первой половине XIX в. характер официального академического иконописания или, вернее, живописания надолго определила программа росписей только что отстроенного Исаакиевского собора в Петербурге. Программа росписей была тщательно разработана. «Вся живопись, как стенная, так и иконная, избрана и размещена по усмотрению Святейшего Синода, который сам лично свидетельствовал эти эскизы и картоны, делая указания к точнейшему соблюдению художниками исторической истины, преданий и обычаев Православной Церкви… По рассмотрению Святейшим Синодом в смысле религиозном, они осматриваемы были Советом Академии художеств в отношении искусства…». [163] Этими действиями Православная Церковь окончательно признала право на существование живописной икон – картины в церковном обиходе.
В 1856 году в Академии художеств был создан «класс православного иконописания». Европеизация русской иконы шла довольно стремительно и достаточно безболезненно. Созданные по западным образцам картины-иконы естественно вписались как в столичные новые храмы, так и в старые далёкие сельские. Используются конкретные произведения европейской живописи в православном контексте, в церковных интерьерах стали появляться копии с полотен русских художников. Своеобразным ответвлением академического стиля были иконы петербургской мастерской Макара Пешехонова. [164] В её стенах был выработан компромиссный стиль, – смешение традиционной иконографии с умильно-холодноватым изобразительным языком живописных икон. Так называемый «пошехонский стиль», активно развивавшийся между 40-ми и 60-ми гг. XIX века, оказал большое влияние на иконописание, которое было востребовано городским населением. Более поздними образцами этого стиля были украшены храмы Валаамского монастыря, ныне, в своём большинстве, хранящиеся в Церковном музее в г. Куопио и Ново-Валаамском монастыре.
Икона XVIII–XIX вв. была достаточно живым организмом, тонко реагирующим на все вкусовые и стилеобразующие изменения. [165] В той или иной степени она была затронута влияниями барокко, рококо. Позже, но в меньшей степени, в ней можно было заметить воздействие классицизма. Однако самым стабильным в иконописи, наряду с последующим эклектизмом и историзмом, оказалось барокко. Его пафос, приобретавший в иконографических интерпретациях более декоративный характер, отвечал экзальтированному состоянию молитвы. Черты так называемого второго барокко проявляются в сложных хроматических цветовых сочетаниях, подвижной форме, резких тенях на ликах, динамичных белильных мазках, усиливающих движение ниспадающих тканей. [166]
Однако потребность в традиционной иконе на дереве по-прежнему была велика во всей широкой и бескрайней России. Некоторые мастерские специализировались на таких иконографических типах, их можно нередко встретить в музеях, церквах, частных русских и зарубежных собраниях. Иконописцы особое внимание уделяли отделке ликов, глаз, губ, носа. Прозрачные белесоватые высветления придавали ликам оттенок объёмности, демонстрировалась виртуозная и отточенная ясность рисунка, уделялось исключительное внимание разработке клейм, насыщенных множеством подробностей и деталей. Иконописцы выполняли крестьянские практичные заказы, изображали святых помощников в сельском обиходе, обновляя любимые образа. Их произведения отличались незатейливостью исполнения, простотой рисунка, интенсивным противопоставлением оранжевых, жёлтых, коричневых и зелёных цветов. Сейчас они поражают своим графическим мастерством. Минимальные изобразительные средства сведены порой к знаку – символу, иероглифу, цветовому пятну, безусловно, понятные крестьянину, основному держателю подобных икон. Святой Георгий был первым помощником крестьянина, охраняя его дом, семью от неурожаев, падежа скота, пожаров, пьянства. Эти иконы полны прелестной наивности и простодушия, где нередко иконописец сразу обозначает цветовую среду, которая служит фоном изображаемым событиям в виде трёх полос. Нижняя коричневая – земля, зеленая или оранжевая – леса, горы, синяя – н