ебо. Такой обобщённый и одновременно декоративный и знакомый язык был свойствен народным иконам различных регионов страны. Эти выразительные стилистические особенности можно найти в произведениях Урала, Сибири, Южной России, Кубани. [167]
В середине – второй половине XIX столетия можно отметить постепенно возрастающий интерес к традиционной иконе как к церковно-археологическому предмету, истоку национальной культуры. [168] В широких общественных кругах всё более становится нормой внимание к национальным традициям. Во всех художественных проявлениях этого времени побеждает национально-романтический стиль, более известный как неовизангийский, псевдорусский. Появляются первые коллекционеры икон. Повышается спрос на икону, выполненную в древних традициях. Причём следует особо отметить феноменальную изощрённость иконописцев в мастерстве измельчения многочисленных фигур, густо населяющих ту или иную композицию. Мастерам свойственно необыкновенно развитое чувство декоративного. Орнаментация, наряду с яркими, порой холодными пронзительными цветами, заполняет все возможные плоскости, имитируя старинную русскую икону. Именно с этим связано будущее развитие реставрации икон и одновременно производство фальсифицированных прошений в стилистике всех известных эпох – московской, новгородской, и так далее вплоть до Андрея Рублёва. [169]
Время конца XIX – начала XX века было ознаменовано решительным внедрением новой стилистики иконографии. Меняется затянувшаяся эпоха «второго барокко», соединяются особенности национально-романтического стиля и новой формы, отвечающей требованиям наступившего XX века. Выразительным примером нового изобразительного языка можно назвать изображение великомученика Георгия, попирающего змия, в одноимённой иконе начала века. [170]
Наряду с иконописанием в сфере православной традиции нельзя забывать о постоянно действовавших старообрядческих мастерских. Сохраняя внешние стороны древнего изобразительного языка их мастера не смогли избежать воздействия вкусов эпохи. При этом старообрядцам не удалось удержать в своих произведениях живое дыхание, которое, как это ни странно, живёт в далеко не идеальных, скорее компромиссных по стилю иконах, созданных в рамках традиционного Православия. Вместе с тем нельзя не отметить, что их мастерам свойственна технически высокая манера исполнения, – экспрессивная форма, символическая образность, яркая, ничем не ограничиваемая красочная праздничность. Свойственная старообрядчеству высокая грамотность, книжная начитанность способствовали укреплению художественных ценностей в знании и понимании ими древних образцов иконописания. Искусственно прерванная в 1917 году многовековая традиция иконописания сохранилась в местах наибольшего проживания русского населения в Латвии и Эстонии. Там продолжали работать православные и старообрядческие мастера XX века, которые в прямом смысле слова приобрели мировую известность и сохранили славу русского религиозного искусства.
Если на иконах воинская функция Св. Георгия подчёркивалась атрибутами всадника – щит, копье или меч, знамя – знаками воинской доблести в подвиге змееборчества, то в народном искусстве воительный смысл всадника проявляется в иных связях в аспекте стихийных природных сил. Меч, сабля в руках всадника – знак огненной молнии, заставляющей тучи проливаться благодатным дождём. У древних народов молния отождествляется с оружием.
Всадник – поэтическая метафора стихийных сил, он осуществляет воинскую функцию как творец плодородия, податель блага, света, тепла. В руке у него меч. В наиболее древних иконописных изображениях змееборца так же – не копье, а меч.
Изображение всадника в деревенских иконах нередко сочетается с мотивами женской фигуры и ростка, или предстоящих всадников по сторонам древа. Народное воображение чувствовало природу активно, находя образные олицетворения ее явлениям. Опорой служили сакральные формулы, которые в памяти народа сохраняли знание о природе, отвечали чувству божественных сил в ней с глубокой древности. К этому естественно добавлялось свое чувство действительности, народное самосознание, формируемое Православием. [171]
§ 3. Деревенская икона и народная картинка в русском искусстве XVII–XIX веков
XVII–XVIII века в Русском искусстве – эпоха перехода от сакрально-закрытого христианского искусства к открытому – светскому. Этот период так же как и в Европе в эпоху Возрождения связан с нарушением «первоначальной интегральности» культуры.
С одной стороны, происходит усиление расхождения дворянского академического и народно-традиционного пластов, а с другой, формируется новый пласт маргинальной (от margo (лат.) – край) культуры, заполняющий «межкультурный вакуум», уже менее востребованный городом церковной культуры и еще не сформировавшейся светской.
Признаки маргинального искусства содержат: наслаждение процессом творчества, спокойное отношение к не всегда удачному результату деятельности, принцип творчества – «рисую, как знаю». А не «рисую, как вижу». [172]
В произведениях маргиналов время предстает как вечность. Как звено, соединяющее космос.
С течением времени происходит размывание границ культурного поля. Что сначала признавалось маргинальным, потом перестает оцениваться таковым, становясь креативным потенциалом современного искусства.
Живописным выражением маргинальной субкультуры в этот период становится сначала иконописный, а позже городской примитив, иконы непрофессиональных народных умельцев.
К примитиву в иконописи относят памятники, которые гранича, с одной стороны, с фольклором, а с другой – с высокопрофессиональным искусством. Будучи вполне каноничными, глубоко осмысленным духовно, они имеют самостоятельную эстетическую систему, далекую от ценностей иконного мастерства. Эти иконы не однородны по особенностям художественного облика, по качеству исполнения, различаются по социальному адресу и происхождению. Элементы стиля и иконографии, имеющие источником основные направления искусства, перерабатываются в них сообразно простонародным или провинциальным вкусам. Вместе с тем, они являются плодом обратного процесса «всплывания» в иконописи мотивов и приемов, порождаемых фольклорным мироощущением. «Низовая культура» порождала то «бесхитростное и препростое» искусство, которое говорило на привычном и внятном для народной среды языке, отражало мировоззрение и традиции веками слагавшейся культуры городских посадов и деревень». [173] Создавая образы, способные оказать сильное духовное воздействие, оно выступало и как активный фактор, формирующий эту культуру.
В произведениях примитивных художников ярко проявляются архетипические образы бессознательного, формирующие свой особый язык, родственный по своей семантике фольклору.
В период смены культурно-исторических эпох наиболее востребован в искусстве образ героя-защитника. Святой Георгий был тем самым художественно-значимым персонажем, к которому обратились взоры художников-самоучек. Примитивные трансформации сюжета бытовали повсеместно: вместо дракона изображался черт, кит, собака, волк, Семаргл, монстрообразное чудовище, сам поединок Георгия со змием превращался в упрощенное убийство скота, прыжка вверх и т. д. Вариативность образов была многочисленна, в них все было сведено к элементарным формулам прорисовки событий: кургузые фигурки персонажей, большеголовые и большеглазые, они напоминали образы раннехристианского искусства.
«В этих картинках совершенно отсутствует иконописная трактовка ликов святых». Образ святого Георгия передан в чисто лубочной манере. «Лубочная стихия и поэтичность миропонимания народного примитива соединялись в этом типе народных икон. Они строились на понимании плоскости как двухмерного пространства, выделения главных персонажей, способом увеличения, фронтальным расположением фигур, декоративным заполнением фона». [174]
Множество вариантов сюжета «Чуда Георгия о змие» подтверждает неугасаемое стремление вновь и вновь прикоснуться кистью к «Защите» великого воина, заключенного в самой народной памяти и воссоздаваемой заново по зрительным представлениям умельца.
Народное воображение чувствовало природу активно, находя образные олицетворения ее явлениям. Чин обрядности Юрьего праздника, сохранивший надолго символику природных сил, имел глубокое значение для сохранения и продолжения рода. В народных представлениях всадник, выражая могущественные силы природы, был и устроителем судьбы, браков, семьи, что объясняет устойчивость этого мотива в свадебном обряде и в изображениях всадника на прялках. Функция защитника человека, таким образом, соединилась с функцией устроительной: всадник-воин, наделенный божественной верховной силой еще по мифологическим представлениям, с приходом христианства, стал в образе Святого Георгия не только защитником, но и устроителем семьи, дома – Отечества, родной земли, государственности.
Традиционной опорой этому служили сакральные формулы, которые в памяти народа, сохраняя знание о природе, отвечали чувству божественных сил в ней с глубокой древности. К этому, естественно, добавлялось свое собственное чувство действительности, народное самосознание, формируемое Православием. Чувство стихийных сил природы, как всемогущего начала жизни пересоздавалось христианским сознанием в представления о воле Божьей.
Им и питалась народное художественное воображение. [175]
Эпос любой европейской (и не только) страны содержит мотивы змееборства и поединков с драконами. Геракл уничтожает Лepнейскую гидру, святой Георгий побеждает змееподобное чудовище, дракона убивают немецкий Зигфрид и скандинавский Сигурд. Змея связана с образом славянского Велеса.
«Для ильмейских славян Велес не просто бог – он еще и родоначальник их рода. Не зря вещий Боян называет себя в «Слове о полку Игореве» Велесовым внуком, тогда как князь Игорь – внук Дажьбога». [176]
В. Я. Пропп в известном труде «Исторические корни волшебной сказки» посвящает исследованию мотива змееборства целую главу. Змей, по словам автора, одна из наиболее сложных и неразгаданных фигур мирового фольклора и мировой религии: «Змееборство в развитом виде встречается во всех древних государственных религиях: в Египте, Вавилонии, античности, в Индии, в Китае. Оно перешло в христианство, было канонизировано католической церковью… Но мотива змееборства нет у народов, еще не образовавшихся государств… Мотив змееборства возник не как новый мотив, а развивался из других, бывших до него. Например, из мотива поглощения – части обряда инициации – посвящения… Сказка отражает все этапы развития мотива змееборства. Сказка вновь предстала перед нами как драгоценный источник, как драгоценное хранилище давно исчезнувших из нашего сознания явлений культуры». [177]