Фигура змея – «охранителя границ» помещена Проппом возле границы. Исследователь не воспринимает тело змея как границу его самого. Между тем, ряд выделенных Проппом особенностей встречи героя со змеем получает четкое обоснование как путь в ритуале перехода. Подмеченная автором «какая-то связь», существующая между героем и змеем вне предела рассказа, объясняется индивидуальностью акта разрыва границы и обретения «судьбы». Так же и в отношении своеобразных способов поединка героя со змеем, где змей «никогда не пытается убить героя – уничтожить», он лишь вбивает его в землю, чтобы унизить. Герой нуждается в помощи волшебных помощников – коня, собаки и птицы, то есть откровенных «пособников смерти».
Восприятие змеи как хтонического существа в этом контексте вполне закономерно, именно змея служит порогом при переходе из «человеческого» мира в «нечеловеческий». Змей, как похититель и поглотитель, также абсолютно адекватен ситуации перехода, о чем писали Б. Рыбаков и В. Пропп. Однако, семантика змея в архаических индоевропейских культурах более многогранна, ему принадлежат функции хранителя богатств, а также покровителя домашнего очага и др. Именно поэтому змея здесь имеет два ярко противоположных друг другу вида изображения:
Змей – дракон, выписан народным умельцем с любовью и восхищением. Достаточно уплотненное тело раскрашено различными орнаментальными элементами, крылья чаще всего аналогичны крыльям летучей мыши. Очень часто изображался «волк – огненный змей» – дракон с волчьей головой, у которого крылья и голова были раскрашены киноварью.
Змей показан почти графически, его тело напоминает стелящееся или же ползущее травяное растение.
«Размыкание» змея необходимо при ритуале перехода, который одновременно является ритуалом очищения и «посвящения в люди», «вочеловечивания», то есть получения «прав на гражданство» в своем обществе. Этот ритуал связан с пространственно-магическим членением космоса на «свое» и «чужое», и, соответственно, ориентирован на поддержание внутренней и внешней стабильности. [178] Мужчина, «снимающий волчью шкуру», обретает иной статус во взаимоотношениях с членами своего клана. При этом ритуальный смысл сюжетов становится более понятным, а возможные космогонические ассоциации получают прочную привязку к базовым мужским практикам.
Процесс перехода границы (выхода из «своего» сакрального пространства) связан в мышлении древних европейцев с ритуальной смертью, имеющий также и прямой магически значимый смысл: воин, вышедший в поход, заранее получает героический статус, то есть статус «мертвого», перешедшего границу, пересечение которой маркируется как переход в иной мир. Отсюда оживляющее действие «мертвой» (божественной) и «живой» (реальной) воды. Сказочные перевоплощения (ряжения) в животных, появление сказочных сверхъестественных персонажей, помогающих в пространстве чужих, и одновременно утверждающих успех инициации воина – вождя правителя, это обязательные процессы становления гражданских прав героя. Ментальная память борьбы с врагами в художественной интерпретации сформировала метафорические сюжеты сказочных пространств, в которых змееборство, пожалуй, было основным.
Сказочные сюжеты и персонажи стали основными темами примитивных листов. Иконописные образы, соединяясь с рисунками сказок, создавали наивно-умильное пространство воспоминаний детства, понятного и любимого всеми группами общества.
С самого раннего детства человек ищет и находит того, кому он хотел бы подражать, «с кого делать жизнь».
Наблюдения за детьми показали, что самое первое сознательное ограничение инстинктивных желаний и импульсов начинается с попыток скопировать рассуждения и действия тех, кем они восхищаются, кто является для них объектом подражания. Чаще всего в качестве объекта почитания и подражания ребенок принимает кого-то из старших в своей семье – отца, мать, старшего брата. В более позднем возрасте поиски объекта почитания выходят за пределы семьи.
Герой – змееборец, избранный человеком в качестве объекта подражания, представляет собой действующую модель, по которой человек строит свою жизнь.
С годами, на основе первоначального ядра психики как некоего каркаса, человек формирует сценарную основу своей жизнедеятельности, постоянно достраивает и дорабатывает ее, приводя в соответствие с новой информацией, вытекающими из нее новыми представлениями о мире. [179] Но в непрофессиональных увлечениях искусством, в его мышлении остается первоначальный образ героя, концентрирующий в себе наиболее значимые черты выражения. Детский рисунок является основной примитивной, наивной живописи, соединившись с увиденным иконописным образом актуализирует идею понимания непрофессиональным умельцем сюжета иконографического письма.
В примитивной иконописи святой Георгий превратился в лубочно-игрушечного мальчика на лошадке, побеждающего игрушечно разукрашенного дракошу., совсем не страшного и по-детски понятного.
В различных культурах (болгарской, русской, молдавской, словацкой) образ святого Георгия в примитивной иконописи приобретает форму выражения специфически национального искусства, образует эстетический вкус народно-традиционной культуры и эстетическое восприятие представителей конкретного этноса.
В «народных письмах» существовала индивидуальная трактовка сюжетов и образов.
А.А. Федотов-Давыдов назвал бумажные иконы «в известной мере светским изображением на духовные темы». [180] Такими же светскими изображениями на духовные темы была украинская живопись на стекле XVIII–XIX вв. [181]
Живопись на стекле не является чисто украинским народным искусством. Она имеет весьма древние традиции в мире, а своими корнями уходит во времена Византии и Рима.
Как ремесло, цветное стекло относится к техникам, направленным на трансформацию материалов: металлургии, глазурованию и изготовлению красок и красителей, включая жидкое золото. Все эти техники взаимосвязаны через общее наследие ремесла, восходящего к Древнему Египту, с алхимией как духовным его дополнением; грубый материал – это образ души, которая должна быть преобразована Духом. Превращение природного материала в искусственный предполагает нарушение естественных связей, так как, говоря языком ремесленника, она выражает преображение души, одновременно естественное и сверхъестественное. Естественно это преображение потому, что истинная природа души заключается в Духе точно так же, как переход от неустойчивого и разобщенного Эго к его нетленной и единственной сущности, возможен только благодаря своего рода чуду.
Все искусства, основанные на ремесленной традиции, работают на геометрическом или хроматическом принципе, которые невозможно отделить от материальных процессов ремесел, но, тем не менее, сохраняют характер символических «ключей», способных раскрывать космическое измерение каждого этноса. Поэтому такое искусство неизбежно «абстрактно» именно благодаря тому, что оно «конкретно» в своих процессах; его замысел, идея зависят от соответствующего применения в мастерстве, и в интуиции, однако при необходимости они будут превращаться в изобразительный язык, сохраняющий нечто от архаического стиля ремесленных творений. Это происходит в искусстве цветного стекла: оно поддерживается техническими приемами и правилами композиции этого искусства, воспроизводя в то же время образцы, унаследованные от иконы. [182]
В Центральной Европе развитие живописи на стекле приходится на XVIII столетие. Активными центрами этого вида искусства были Румыния, Словакия, Польша. На Украине в основном в горных районах Карпат на Гуцульщине, а также в районах Покутья. [183]
Примитивные иконы, выполненные в различных техниках и материалах (дерево, бумага, ткань, стекло), пользовались большой популярностью. Они служили объектами культа и являлись неотъемлемым компонентом быта народа, его эстетических и духовных запросов.
Иконе южных народов России присуща мягкость колорита, применение червонного золота с более теплым оттенком цвета, чем в суровых северных иконах; применение растительных орнаментов с использованием цветов в росписи орнамента одежды святых, краев рамы, фона иконы; мягкое почти трепетно-детское написание самых любимых образов иконографии Христа, Богородицы, Святых Георгия, Николая, Параскевы.
Для примитивной иконописи на стекле южных районов характерно «уплотнение» сюжетов иконографического письма. В одной композиции помещались в горизонтальном развитии изображения слева – «Чудо Георгия о змие», в центре – «Богоматерь Одигитрия», справа – Святой Николай (или другие Святые, покровители данного края). Эти композиции своим строем «письма» напоминают алтарные трехчастные композиции Западной Европы, или же складни, привезенные из крито-итальянского региона. Визуальная память народных умельцев, «быстро схватив» понравившиеся композиции профессиональных мастеров, по-детски, наивно воспроизводило их в свободной интерпретации индивидуального исполнения.
Такие иконы встречались как в храмах, так и в крестьянских хатах и скромных придорожных часовнях.
В крестьянских домах иконы размещались непроизвольно – их владельцы строго придерживались традиций, передаваемых из поколения в поколение. Иконы помещали в «красный» угол дома во всех славянских культурах.
Это была «святая святых» жилища. Здесь под иконами происходили самые важные события года в традиционной патриархальной семье: садились к святой вечере перед Рождеством, а также на Пасху, здесь сидели молодожены после церковного венчания, здесь на лавке (скамье) клали покойника, провожая в последний путь. Иконы в доме не висели. Они крепились под легким наклоном вплотную одна к другой. [184]
Размещенные в один ряд на одном месте, эти образы выполняли роль домашнего иконостаса. Среди красочных тканых и шерстяных покрывал лежников, вышитых рушников, резьба по дереву и зачастую с юмористическими сюжетами кафельных изразцов «живопись на духовные темы» являлась центром, фокусирующим декоративно – космогоническое пространство народного интерьера.