Декорирование убранства дома было характерно для мирного времени, в момент, когда помыслы человека направлены на счастливую жизнь, продолжение рода, деятельное обустройство своего очага.
Из поколения в поколение передавала народная память закрепившийся образец обустройства среды обитания.
Маргинальные поля чаще всего расширяются в период войн. На завоеванных территориях создается пространство «уплотнения» мозаично внедряемых ценностей культуры победителей в уже существующую культуру побежденных народов. Закономерным художественным явлением этого процесса выступает примитивная живопись. Умельцы коренного населения воспринимают эталоны профессионального искусства завоевателей, перенимая и трансформируя их в своем сознании. Результатами этого являются произведения, соединяющие элементы форм и техник исполнения двух или нескольких взаимодействующих или воюющих культур. Развитие данной межкультурной (маргинальной) ситуации идет, как правило, в сторону привнесенной культуры.
В деревенской иконе чаще всего распространялись сюжеты, связанные с давними представлениями о борьбе, победе, с идеей заступничества, с мировоззрением земледельцев и обрядами скотоводов.
В иконографии примитивной иконописи православных стран ведущее место занимали образы святых Николая, Георгия, Ильи, Петра, и Павла. Наиболее популярным образ Георгия Победоносца становится в светском звучании Нового времени, вероятнее всего, это связано с формированием национального самосознания стран Европы и славянского мира. Национальная самоидентификация, завоеванная в кровопролитных войнах средневековья, требовала художественной репрезентации образа национального героя. Образ Святого Георгия отвечал духовным запросам и нуждам освободившихся или стремящихся к освобождению государств. И именно фольклорные источники вдохновляли народных мастеров при создании образа святого героя.
В подобных росписях наиболее распространенным «клише» являлись гравюры, выходившие большими тиражами в XVII–XVIII вв. в печатных мастерских европейских городов, а также книжная миниатюра, живописный и рисованный лубок, широко распространившиеся с развитием книгопечатания.
Подобная графика служила для мастеров скорее схемой, а не образом для дословного копирования. Избранный сюжет свободно интерпретировался в зависимости от одаренности мастера и его технических навыков. [185]
Техника исполнения рисованного лубка своеобразна. Настенные листы исполнялись жидкой темперой, нанесенной по легкому карандашному рисунку, следы которого заметны только там, где он впоследствии был стерт. Мастера пользовались красками, разведенными на яичной эмульсии или камеди (клейкие вещества различных растений). Как известно, живописные возможности темперы весьма широки и при сильном разведении они позволяют работать в технике прозрачной живописи с просвечивающимися слоями, подобно акварели.
Рисованный лубок исполнялся мастерами с начала до конца от руки. Нанесение рисунка, его раскраска, написание заглавий и пояснительных текстов – все производилось ручным способом, придавая каждому произведению импровизационную неповторимость. Рисованные картинки поражают яркостью, красотой рисунка, гармонией цветовых сочетаний, высокой орнаментальной культурой.
Усложнившаяся иконография русской иконописи XVII–XVIII веков требовала «опрощения» письма и иконописных сюжетов для возможности прочтения и понимания видимых образов простым обывателем.
Одновременно удаленность монастырских общежительств от российских центров, позволяло мастерам «творить образа» не по прописям, а по собственному усмотрению. Почувствовав свободу, мастера работали быстро и вдохновенно.
Производство рисованных настенных листов было сосредоточенно, по большей части, на севере России – в Олонецкой, Вологодской губерниях, в отдаленных районах по Северной Двине, Печоре и Выге. [186]
Одновременно рисованный лубок существовал в Подмосковье и в самой Москве. Имелось несколько центров, где в XVIII, и особенно в XIX веке, процветало искусство рисованного лубка. Это Выго-Лексинский монастырь, Великопоженское общежительство, Гуслицы, в районе Подмосковья и другие. Существует мнение, что начало искусству рисованного лубка положили старообрядцы. У идеологов старообрядчества, в конце XVII – начале XVIII века существовала потребность в разработке и популяризации определенных идей и сюжетов, обосновывавших приверженность «старой вере», удовлетворить которую можно было наглядными способами передачи информации. Именно в старообрядческом Выго-Лексинском общежительстве были сделаны первые шаги по изготовлению и распространению настенных картинок религиозно-нравственного содержания.
Среди лубочных настенных картинок большое количество посвящено идее змееборчества. Сюжеты заимствованы из западноевропейских народных картинок «Бова королевич поражает многоглавого змия», былинные богатыри русской старины сражаются с огнедышащим Змееем Горынычем.
Примитивная иконопись, являясь первоначальной основой лубка, народной картинки, проникла в городскую среду в процессе миграции ее владельцев. Там «духовные письмена» восприняли всю эклектику разновременного и разнопространственного опыта профессиональных и народных умельцев. [187]
В искусстве этого периода так же, как и в XVI–XVII веках вновь складывается социальное пространство маргинальной коммуникации, в которой дописьменная традиция крестьянской культуры, в отличие от письменной дворянской, поддерживается живыми, действующими людьми, а не фиксированными знаковыми системами.
Былинные герои на лубочных картинках нередко изображались в момент их триумфа над соперником. Царь Александр Македонский – во время победы над индийским царем Пором, Еруслан Лазаревич – одолевавшим семиглавого дракона. Илью Муромца рисовали поразившим стрелой Соловья – Разбойника, причем Илья походил на царя Петра I, а Соловей – на сокрушенного им шведского короля Карла XII. Большой популярностью пользовались и лубочные серии про русского солдата, одолевающего всех врагов.
Кочуя из мастерской в мастерскую, идеи и сюжеты лубков обрастали нововведениями, сохраняя свою самобытность. К концу XVIII столетия сформировалась главная отличительная особенность лубочных листов – неразрывное единство графики и текста. [188] Иногда надписи стали входить в композицию рисунка, составляя его часть, чаще же превращались в фон, а иногда просто окаймляли изображение. Типичным для лубочной графики стало разбивание сюжета на отдельные «кадры» (схожие с житийными «клеймами» на древнерусских иконах), сопровождавшиеся соответствующим текстом. Иногда, как и на иконах, текст располагался внутри клейм. Графическая монументальность плоских фигур в окружении пышных декоративных элементов – травы, цветов и разных мелких деталей, заставляющая современных зрителей вспомнить классические фрески ярославских и костромских мастеров XVII века, продержались как основа лубочного стиля до самого конца XVIII века.
На рубеже же XVIII–XIX веков в производстве лубковых картинок начался переход от ксилографии к метало– или литографии (печати с камня). Одноцветные, а следом и многоцветные картинки стали раскрашиваться типографским способом. Возникло декоративное единство композиции и раскраски при сохранении независимости от приемов профессиональной графики. Выработались устойчивые цветовые атрибуты в наиболее популярных изображениях (желтый Кот Казанский, голубые мыши в лубке с погребением Кота, разноцветные рыбы в Повести о Ерше Ершовиче). Появились новые приемы выразительности в передаче облаков, морских волн, древесной листвы, травы, складок одежды, морщин и черт лица, которые стали прорисовываться с большой тщательностью.
Одновременно староверы в глухих монастырях на реках Выг и Лекса в Карелии освоили свою технику производства и размножения лубочных картинок. Утвержденный духовными отцами оригинал они переносили на плотную бумагу, затем по контуру рисунка иглой накалывали множество дырочек. Новые листы подкладывали под наколотые иглами, и мастер похлопывал по нему мешочком с угольной пылью. Пыль сквозь отверстия проникала на чистый лист, и художнику оставалось только обвести получившиеся штрихи и черточки, чтобы потом аккуратно раскрасить картингу. Способ этот именовали «припорохом». [189]
Русские лубочные картинки XIX века. В XIX веке лубок еще более усилил свою роль как «иллюстрации русской действительности». Во время Отечественной войны 1812 года было издано множество патриотических лубков с рисунками и подписями. Под влиянием устойчивых приемов изображения народных потешных листов, в это время появились авторские имитации народных лубков, выполненные профессиональными художниками в лубочном стиле. Среди них – офорты И.И. Теребенева, А.Г. Венецианова, И.А. Иванова, отобразившие изгнание войск Наполеона из России. Реалистические изображения русских воинов, крестьян-партизан соседствовали на них с фантастическими, гротескными образами. Началось параллельное существование авторских офортов «под лубок» и собственно народных, анонимных лубочных картинок.
Лубочные листы первоначально появившиеся в Типографии Киево-Печерской лавры (XVI в.) имели строгую очередность процесса создания. Мастера резали вручную и картинку, и текст на гладко струганной, шлифованной липовой доске, оставляя выпуклым текст и линии рисунка. Далее особой кожаной подушкой – мацой – на рисунок наносили черную краску из смеси жженого сена, сажи и вареного льняного масла. Поверх доски накладывали лист влажной бумаги и все вместе зажимали в пресс типографского стана. Полученный оттиск затем раскрашивался от руки в один или несколько цветов (этот вид работы, часто поручавшийся женщинам, в некоторых областях именовался «мазней по носам» – раскраской с учетом контуров).
Распространившись из южных районов России по всей империи, лубок дал начало новому типу «школьных» икон в XIX веке, в монастырских мастерских стали печатать свои листы, которые продавали в виде досок оклеенных бумажными иконами.
В 1674 году патриарх Иоаким в специальном указе о людях, что «резав на досках, печатают на бумаге листы святых икон изображения… которые ни малого подобия первообразных лиц не имеют, токомо укор и бесчестие наносят», запретил производство лубочных листов «не для почитания образов святых, но для пригожества». При этом он повелел, «чтобы на бумажных листах икон святых не печатали, в рядах не продавали». Однако к тому времени недалеко от Красной площади, на углу Сретенки и совр. Рождественского бульвара была уже осно