вана Печатная слобода, где жили не только печатники, но и резчики лубочных картинок. Название этого ремесла даже дало название одной из центральных улиц Москвы – Лубянке, а также соседней с нею площади. Позже районы расселения мастеров лубочного дела умножились, подмосковная церковь, ныне стоящая в черте города, – «Успение в Печатниках» сохранила название производства (как и «Троица в Листах» в составе архитектурного ансамбля Сретенского монастыря). [190]
Интересно то, что бумажная икона получила широкое распространение ввиду своей дешевой цены и яркого тиражированного колорита. Впоследствии, с развитием фотографии, во второй половине XX века бумажная икона превратилась в фотографию иконного образа, приклеенную на доску, она стала, одной из самых доступных и популярных форм церковного искусства XIX–XX века.
В 1822 году московский ученый И. Снегирев стал собирать и изучать народные картинки, но когда он предложил членам Общества российской словесности свой доклад о них, те засомневались, может ли подлежать научному рассмотрению «столь пошлый и площадный предмет, какой предоставлен в удел черни». Для доклада о лубках было предложено иное название – О простонародных изображениях. Оценка этого вида народного искусства оказалась весьма мрачной: «Груб и даже безобразен пошиб лубочной картинки, но простолюдин свыкся с ним, как с обычным покроем своего серого кафтана или с нагольной шубой из домашней овчины». Однако у Снегирева нашлись последователи, среди них был Д.А. Ровинский, ставший крупнейшим собирателем лубков и затем оставивший свою коллекцию в дар Румянцевскому музею в Москве. [191]
О судьбах русского лубка глубоко и емко написал в 90-е годы XX века известный советский искусствовед Е.Ф. Ковтун в эссе «Столкновение двух художественных концепций».
«В XIX веке народная картинка благодаря трудам И.М. Снегирева, Д.А. Ровинского и других была известна культурной части общества, но воспринималась она как явление этнографического, культурно-исторического или фольклорного порядка. Никому и в голову не приходило поставить лубки в один ряд с «высоким художеством». Такую же слепоту в отношении лубка и других форм народного искусства мы встречаем и у самих живописцев: ни в академическом художестве, ни в творчестве передвижников не найти точек соприкосновения с красочным миром лубка. Любившие деревню живописцы второй половины XIX века тысячи раз видели лубки на стенах крестьянских изб, но не замечали их: лубок был для них художественно не актуален и, думаю, живописно не интересен. Конечно, между живописью передвижников и лубком могли быть встречи и совпадения, но они относятся только к сфере сюжетно-тематической, этнографической или к области типажа. Говорят же они на разных языках. Качество живописи передвижников и красочный фейерверк лубка производят впечатление живописной несовместимости.
Как могло такое случиться? Почему русская профессиональная живопись и русское же народное искусство оказались в положении антиподов? Это был длительный процесс, решительно ускоренный реформами Петра.
Суть его в том, что на русской почве произошло столкновение двух миропониманий, двух художественных концепций – восточной, или византийской (в лоне которой развивалось искусство Древней Руси), и западной, или ренессансной. Здесь невозможно обстоятельно говорить об их различии. Нужно отметить лишь то, что в главных пунктах эти концепции были противоположны: в понимании художественного пространства и плоскости, перспективы и пластической формы, в чувстве цвета и его организации в произведении. В этом столкновении победу (хотя, как увидим, и не полную) одержала западная концепция. Возникло «ученое» искусство, типологически подобное художеству западноевропейских академий. Начались переоценки ценностей и перевоспитание вкусов. Они шли успешно, так как новое искусство (живопись, архитектура, декоративно-прикладное творчество) в XVIII и начале XIX века достигло блестящего цветения. Новые вкусы неизбежно проникали и в народную толщу. Так, в начале XX века верующий крестьянин уже не признавал «своей» расчищенную многокрасочную древнюю икону.
И все же искусство, несущее на себе отблеск русско-византийской традиции, вытесненное из города, продолжало жить в деревне – в лубке и росписи домов и прялок, в резьбе по дереву, в набойке и многих других формах. Продолжало жить открыто, но ни кем не замечаемое К концу XIX столетия казалось, что победившее «ученое» искусство разошлось с народным творчеством окончательно и бесповоротно. Но тут произошло нечто неожиданное, что поставило народное искусство в центр внимания художников». [192]
Образ защитника-воина святого Георгия из средневековой православной иконописи распространился во все пласты изобразительного искусства, заняв главенствующее место в лубке славянских народов, живописи на стекле, светской академической живописи, геральдике, декоративно-прикладном искусстве.
Обращение профессиональных художников к национальной истории и этнографии делало примитивную иконопись «жизненно-ощущаемой и творимой вещественной реальностью», которую хотелось понять, объяснить, найти глубинные смыслы.
Люди, жившие в разные исторические эпохи, не только по-разному мыслили, но и иначе видели мир. Характер их мышления накладывал отпечаток и на художественное видение, поэтому и способы изображения менялись на протяжении длительного развития истории человечества.
Отношение художника к традиции не всегда прочитывается прямо. Это редкостное взаимодействие различных явлений, которые «будучи сохранены внутренней памятью культуры, неожиданно приходят из далекой глубины веков.» [193]
Отторжение академического искусства западными художниками новаторами, обнаружилось в конце XIX века. И в России авангард предварительно «проработав» эксперименты прерафаэлитов и импрессионистов, создал уникальную систему внешне простых, но уплотненно наполненных символических кодов художественного произведения.
«Жажда примитива породила в начале XX века «ренессанс народного искусства, интерес к лубку, к крестьянской деревянной резьбе, народным картинкам и игрушкам». [194]
Художники экспериментального искусства, являясь носителями вкусов народной культуры, начали «вводить» ремесленно-деревенскую икону в обиход своих творческих опытов. Первоначально это вызывало удивление и негодование, но со временем стало органической связью «духа народа» и художественного языка советской романтики.
Глава 3 БЫТОВАНИЕ ОБРАЗА СВ. ГЕОРГИЯ В ИСКУССТВЕ РОССИИ НОВОГО И НОВЕЙШЕГО ВРЕМЕНИ
§ 1. Иконописная традиция в русском искусстве XX века
Одновременно с развитием иконописи, в начале XX века намечается систематическое её изучение. Виднейший историк искусства того времени Павел Муратов, в 1911 году так писал об открытии русской иконописи Европой: «Древнерусская живопись ни разу не была предметом исследования, которая охватывала бы все ее развитие, и в котором художественное существо ее было бы определенно выдвинуто на первое место. Из всех искусств, какими занималась художественная история, включая искусство Дальнего Востока и древней Америки, это искусство остается менее всего известным и оцененным. Со времен Гёте, обращавшего к русским властям и учёным тщетные вопросы, значение древнерусской живописи на Западе удивительно мало продвинулось вперед. Ни один из западноевропейских музеев ещё не включил ее в свой круг систематического собирания. Она остаётся самым смутным местом даже в трудах наиболее видных современных учёных, занятых исследованием искусства Византии – Диля, Милле, Дальтона, Стржиговского. Европа все еще стоит на пороге открытия этого современного нового для нее искусства, накануне всеобщего изучения и собирания его памятников, и, быть может, даже накануне всеобщего увлечения им, которое напомнит дни первых восторгов от «прерафаэлитов» Италии. [195]
В России древняя живопись уже очень давно стала привлекать внимание ревностных собирателей и любителей, ценивших в ней, впрочем, не столько художественную, сколько историческую и религиозную святыню. Русская историко-художественная литература насчитывает за собой около 70 лет, начавшись с Иванчина-Писарева и Сахарова. Уже в 50-х годах XIX века появилась известная книга Ровинского, которая такое долгое время была единственным источником всех суждений об иконописи. По примеру предшественников, Ровинский собрал и записал часть огромного опыта, накопленного в старообрядческой среде, всегда умевшей беречь и любить древни иконы, дополнив свои записи несколькими летописными данными. [196]
Широкая публика по-настоящему поняла эстетическую ценность иконы, после московской Выставки древнерусского искусства 1913 года, на которой было показано множество древнерусских икон.
Наиболее крупные открытия в области древнерусской живописи имели место в революционные годы. Уже 5 октября 1918 года был издан декрет Совнаркома «О регистрации, приеме на учет и охране памятников искусства и старины». [197] При первых расчистках средневековых икон, обнаружилась превосходно сохранившееся древнее письмо.
Освобождение Новгородских икон от темной олифы и от подновлений было настоящим откровением, и это новое, великолепное, мало кому веданное искусство скоро нашло своих энтузиастов, как среди собирателей, так и среди художников. Музеи также начали приобретать иконы, в результате чего Третьяковская галерея в Москве и Русский музей в Петербурге быстро сделались подлинными сокровищницами древнерусской живописи.
В Советский период иконопись переживает самый тяжелый, полный драматизма период. Натиск на Православие и Русскую церковь укрепившегося тоталитарного государства приобретал угрожающий характер. Расширялись репрессии против архиереев, используя антисоветские заявления руководства Русской Зарубежной Церкви, органы коммунистической пропаганды и государственной безопасности показывали образ священнослужителя как контрреволюционера и внутреннего врага Советской России.
После декларации митрополита Сергия антицерковная компания в стране приобрела тотальный размах. В 1928 году было закрыто 433 православных храма и это число возрастало. Наряду с церквями и монастырями закрывались иконописные мастерские. Идеология «тотального атеизма» разорвала ментально-русскую православную традицию, внешнее проявление веры, но в большинстве русских семей вера осталась подлинной и сокровенной.