Во время Великой Отечественной войны гонения на церковь были ослаблены. Иконы помогли поднять дух воинов. На фронты были вынесены чудотворные иконы, по всей стране стали открываться храмы, по оборонительным рубежам начала шествие Казанская икона Божьей Матери.
«Интересная судьба иконы, пришедшей в Советский Союз из Греции: памятник Византийской культуры, датируемый IX веком, – икона, до сих пор не попавшая в поле зрения исследователей, подаренная патриархом Александрийским Христофором патриарху Московскому и всея Руси Алексию в 1945 году, во время ещё не оконченной войны. Это редчайший образ, сочетающий изображение Богоматери и святого Георгия-воина. В двухрядной композиции, на вертикально вытянутой доске в верхней части помещено изображение Богоматери с младенцем Христом в образе Орангы, а внизу, под ней – на вздыбленном коне – святой Георгий. Движение его копья не видимо, ритмически соединяется с движением молитвенно воздетых рук Богоматери и Христа, что сообщает особую силу устремленного на подвиг воина, особенно лучами божественной благодати, исходящей на него. В целостном чувстве мира горнее и дольнее живут вместе. Молитвенно воздетые руки Марии и Христа, их движение в сочетании с полукругом линии плаща образуют сферу – символ небесного града. Венцу, процветающему вокруг головы Богоматери, вторят по сторонам венцы-круги, символизирующие вместе с образом Христа – Царство Святой Троицы. Богоматерь изображена как устроительница града земли, ее народов. Это придает вселенский смысл воительному подвигу святого Георгия на коне, побеждающего зло, хаос, – так творит Премудрость Божия. Имеет вероятность предположение, что икона могла сохраниться на Синае. Неповторимое высочайшее выражение, которое нашла в этом образе идея Созидательного Единства, близкая особенно славянской душе, идея, нашедшая выражение в художественных откровениях русской иконописи, породила самостоятельный образ защитника святого Георгия, змееборца. Образ, отлившийся в неповторимую изобразительно-пластическую формулу молитвенной силы побежденного зла – икона XV века Государственного Русского музея. Таких иконописных изображений не знало византийское искусство, ни Балканы, ни тем более Запад. Но родиться образ воительного всадника мог только из полноты объемного всенародного христианского содержания и его переживания. Глубокая народная основа образа всадника – воина была переосмыслена в образе святого Георгия – змееборца в системе христианских ценностей, их значения всенародного, что осветило этот образ многими гранями взаимопроникающих смыслов. Главным оставался светоносный, водоносный смысл образа, переживаемый в духовном содержании.
Вода и Свет в древних и народных представлениях – основа мироздания – остаются в системе христианских понятий коренными началами жизни, первоосновой сущности, приобретая духовный смысл и высшее божественное значение. Христос говорит Никодиму: «Истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие» (Ин. 3,6). Погружение в водную стихию служит благодатному духовному возрождению в таинстве Крещения. Вода и Свет соединились с Духом Святым. «Кто не верует в Меня, у того из чрева потекут реки «воды живой» (Ин. 7, 37, 38). Идея Мира как связанного единства, устроенности народа и народов, как мы стремились показать, выражена соединением на иконе изображения Богоматери – Оранты с воительным всадником Георгием Победоносцем. Эта идея наполнила образ всадника – змееборца вселенским космическим смыслом христианского самосознания. Создала такое силовое поле этого образа, что на все времена он сохранял древние значения, мощь и полноту содержания, отвечающего разным эпохам исторической жизни России. О чем свидетельствуют многие изображения на иконах всади и ка-вой на святого Георгия.» [198]
В послевоенный период (70–90 гг.) подвижниками музейного дела создавались экспедиции (большей частью фольклорные), в которых, наряду с предметами русского народного творчества, собирались предметы православного поклонения. К этому времени относится открытие уникальных «деревенских» икон, примитивной иконописи русского Севера и южных окраин. Темные, записанные несколькими слоями, воистину, многострадальные Лики предстали перед реставраторами во время расчистки. В этот же период на «черных» рынках Советского Союза появились так называемые «Темные доски» – нерасчищенные иконы, которые за небольшие деньги приобретали коллекционеры и перекупщики, продающие их иностранцам. «Темные доски» стали первыми иконами, которые начали «копировать» в новых экспериментальных приемах шестидесятники. Удивление и восторг от многоцветья и лаконичной целостности иконописной семантики стали отправной точкой возврата к ментальным корням православия.
В западном искусствознании Нового Времени православная иконопись Византии и России долгое время считалось «маргинальным направлением в истории искусств». [199]
Данное утверждение нисколько не умаляет значение древнерусской живописи, оно лишь говорит о недопонимании или же откровенном незнании важнейшего пласта православного искусства России иностранными исследователями.
В Советский период большое количество православных русских икон было продано или вывезено за рубеж российскими эмигрантами и представителями советской власти. Во Вторую Мировую войну от грабежей культурных ценностей пострадали все православные южноевропейские и славянские страны. Культурный парадокс заключается в том, что в 50–60-е годы XX века стали формироваться иконописные коллекции в странах западного мира.
И сейчас православная икона является предметом не только повышенного спроса (что прискорбно само по себе), но и темой научного изучения.
Возможно назвать лишь несколько музеев музеи, опубликовавшие свои монографии о православной иконе: Британский музей, Англия; Музей икон в Реклингхаузене, Германия, и многие другие.
И надо сказать, что образ святого Георгия в этих коллекциях присутствует довольно часто как святой воин, предстоящий перед Богородицей и святой воин в соборе всех или же избранных святых, а также сюжет «Чудо св. Георгия о змие».
Сегодня церкви возвращается большое количество ранее закрытых храмов и строится немало новых. Их требуется наполнять иконами в традициях нашей Церкви. Появилось большое количество художников и иконописных школ различного профессионального уровня, более или менее квалифицированно занимающихся иконописью. Исследователи, пишущие о современной иконе, констатируют, что если пока и рано говорить о некоем «возрождении» иконописи в России, то, безусловно, можно засвидетельствовать устойчивый процесс «возвращения» иконы, развитие иконописных мастерских и стремление людей приобретать иконы для дома и службы.
По большей части современные иконописцы ориентируются на сложившуюся в течение многих веков каноническую традицию, но, тем не менее, сравнивая даже лучшие произведения современных художников и древних иконописцев, мы обнаруживаем некоторое сущностное, качественное различие. И здесь дело не в «обаянии древности» и «намоленности» старых икон. Не в том, что время, почтение к древности образа, бережность и любовь многих поколений молящихся, обращающихся к этим образам людей, придали им качества, которыми пока ещё не обладают наши современные иконы.
Эта разница заметна не столько в области технологии и техники исполнения, сколько в понимании образа конкретным иконописцем и возможной соотносимости образа древнего современным. Современные иконописцы уже обладают значительными знаниями о технической стороне работы средневековых мастеров благодаря тому, что в последние годы издано большое количество научных исследований по технологии средневековой живописи (и эта работа с успехом продолжается). Тем не менее, даже когда мы видим точнейшие, сделанные почти с микроскопом копии древних икон (хотя надо определенно заметить, что средневековые мастера очень редко прибегали к буквальному копированию такого рода), даже в таком, казалось бы, предельном случае послушания древней традиции, качественное различие очевидно. При частном сопоставлении нельзя не констатировать, что между иконописными опытами современных художников и простотой, органичностью, величием и правдой древних образов – «дистанция огромно размера». Проблема не в нашем незнании технических приемов, отсутствии профессиональной эрудиции или каких-либо других, достаточно внешних факторов, проблема в том, что XX век атеизма пошатнул столетиями сложившуюся традицию почитания икон, традицию бережного отношения к таинству иконописного образа.
И здесь можно вспомнить, что иконопись на Руси приходит с принятием христианства. Первые иконы появляются в конце X – начале XI столетия. Так как икона является выражением жизни Христа, Богоматери, жития святых, библейских переживаний и сюжетов, то она в православной живописи с XII века стала считаться не картинным изображением, а «чувствительным символом воплотившимся невидимым».
«Особое восприятие иконы осуществляется от «телесного созерцания к духовному», от «умиления и обожения человека» [200] через восхождение – анагонию – к первообразу. Поклонение иконе указывает на причастность человека к Божественной жизни. [201]
Однако В. Власов пишет: «Флоренский определил икону как «видимое невидимого». Икона не является живописной картиной, понятия иконописца и живописи принципиально отличны друг от друга. Поэтому применение терминов «композиция» или «колорит» к иконе в обычном смысле невозможно. Главная функция иконы – неизобразительная – быть предметом поклонения, духовного созерцания, молитвы. Следовательно, определения: «византийская» или «древнерусская живопись» в отношении к иконе, равно как и к храмовой мозаике, фреске, неверно по существу. Композиция иконы не создается художником, она «преднайдена», гармония тонов определяется не смыслом или эстетическим чувством иконописца, а религиозной традицией. В связи с этим Флоренский писал: «Икона, даже первообразная, никогда не мыслилась произведением уединенного творчества, она существенно принадлежит соборному делу Церкви», даже если бы «от начала до конца написана одним мастером. Живописец иногда бывает вынужден предоставить часть своей работы другим, но подразумевается, что пишет он индивидуально; иконописец же, наоборот, иногда вынуждается работать обособленно, но соборность в работе непременно подразумевается». В Византии различали «поклонные» иконы, выносные, выносные двусторонние на древке, настенные. В то же время в искусстве иконописца очевидна человеческая слабость – потребность видеть и осязать неизобразимое. Эта сложность, противоречивое соединение возвышенной духовности, трансцендентности, запредельности содержания поклонения материальной вещи, создаваемой человеческими руками, порождая исторические парадоксы, одновременно стало импульсом развития иконописного искусства.