Наряду с активным использованием образа св. воина в рекламе и упаковке утилитарных предметов в начале века, державный символ змееборца продолжал «свою жизнь» в зрелищно-праздничной культуре Русского государства. [210]
Современная наука не просто изучает образ, но отражает отношение к нему эпохи информации и быстрой связи. В определениях, которые даются образам в современной науке, акцентируются отделенность образа от оригинала, его знак в изображениях аналогичен знакам языка.
День Святого Георгия до Октябрьской революции был в России государственным праздником, особое предпочтение отдавалось «осеннему Георгию» – Юрьеву дню, празднование которого происходило 26 ноября. К празднику выпускались плакаты, декларирующие свободы народу, а также раздачу пожертвований неимущим. Революционно-демократические организации, создавая листовки, также обращались к образу Святого Георгия и сюжетам русских былин, в них Георгий выступал освободителем угнетенных народов, а страшное чудовище многоглавый змей – гидра или дракон – поработителем трудящихся.
Выступавший под псевдонимом Червь, художник М. М. Чемоданов создал много рисунков, резко и гневно бичевавших самодержавно-бюрократический режим, буржуазное общество, а также показавших борьбу революционных сил против царизма и его представителей. Рисунки эти предполагалось издать в виде специального альбома «Родные картинки». Альбом выпустить не удалось, но многие из рисунков Чемоданова воспроизводились на открытках, нелегальным образом печатавшихся в известной московской фотографии Д. И. Песчанского на Большой Дмитровке. [211]
В начале Первой Мировой войны во Франции был выпущен плакат, на котором солдаты союзнических войск сражаются с Кайзером Германии, облеченным в форму огромного дракона, оскалившейся пастью, набрасывающегося на защитников своей Родины.
Автономность образа в культуре поддерживается его постоянной десемиотизацией – возвращением к изначальным художественно-смысловым измерениям. [212]
Кроме иконописной и академической традиции образ Святого Георгия, в начале XX века появляется в новом виде живописных текстов змееборчества в русском авангарде.
В творчестве художников конца XIX – начала XXI веков религиозный канон переосмысляется по-новому. «Канон» современного искусства – это нечто другое, нежели канон иконописца. Креативность современной живописи предусматривает сотворение личного канона каждым живописцем, воплощающим свои представления об идеале нездешней, божественной красоты.
Разные художники находят свои живописные приёмы, вырабатывают свой живописный язык, за счет которого иконописный образ превращается в некий вневременный универсальный символ.
Образ Святого Георгия – героя-защитника – тема постоянного внимания современных художников. В своем творчестве мотивация к вневременному сюжету змееборчества различна: одни – стремятся обогатить и высветить содержание современных проблем с помощью библейских ассоциаций; другие – в поисках особой духовной реальности, решая литургические задачи приобщения к христианскому вероучению, стремятся помочь верующими в создании зримых литургических образов. Но тех и других объединяет стремление визуально-ярко показать образ защиты, защиты интуитивной и объективной, вобравшей многообразие аспектов символической природы, в котором изначально заложенный иконописный канон проявляется не как система приемов, но как сущностный принцип.
При этом религиозное сокровенное чувство художников представляется как некая связь с высшими силами космоса, дающая возможность творить и соединять импульсы собственного творчества с мыслеобразами других великих творцов, живших ранее, и, возможно, с теми, кто еще не родился.
Чувствующая мысль, тяготея к обработке впечатлений, при помощи ассоциаций, наделяет креативным смыслом немеркнущий образ героя в техниках и приемах своего времени.
Постоянное обращение искусства к христианским образам, в данном случае образом Святого Георгия (Каппадокийского и Софийского) диктует возможность воспринимать вдохновения реального мира как проникновение в надреальные миры своей души и сферу присутствия Божественного Абсолюта. Результатами сакрально-зримых перемещений образа во времени становятся нетленные шедевры творческого созидания.
«Другое искусство», выстроенное на символах, продиктованных теософией «Всемирного братства», сущностно отличалось от иконописи. [213]
Владимир Соловьев в «синтезе всех знаний о высшем» поставлял живительный материал воображению «новых посвященных». [214]
Для теософов, принципиально следующее: Бог есть универсум, а универсум – Бог. Бог имманентен миру: Он пронизывает космос изнутри и воздействует на него. Одновременно он причастен судьбе мира, участвует в его жизни и предопределяет путь страданий. В то же время Бог трансцендентен миру: Он проникает в космос и одновременно превосходит его. В своей бесконечности Он объемлет все конечные существа, структуры и процессы. Бог есть всеобъемлющая трансэмперическая реальность.
Но восприятие здесь уже не предметно-натуральное, а феноменологическое, проникающее в смысловую ткань мира-слова.
В мистическом же восприятии православия нет разделения на субъект и объект. Здесь одна личность знает другую. Образы имеют признаки эйдосов (смысловых сущностей), их невозможно «портретировать». Они циркулируют в энергии духовного общения, создавая пространство творческой спонтанности.
«Георгий 2» Василия Кандинского, написанный в 1911 году, перед созданием общества «Синий всадник» – образ не явленных божественных откровений, а образ человека, профильная прорисовка фигуры которого обозначена цветовыми пятнами. Святой Георгий на коне – волке скачет влево, левой рукой вонзая копье в пасть змея.
На нем охристые одежды. Картина написана в контрастно ярких чистых цветах. Экспрессивно-колористические плоскости при детальном рассмотрении выделяют обозначенные цветом фигуры: фигуру волка, повернутую мордой к зрителю. На волке восседает Святой Георгий, спереди и сзади которого просматриваются две маски, аналогичные обрядовым ритуальным маскам древних славян.
Скорее всего, здесь обнаруживается явное «включение» ментальной памяти, которая диктует сюжеты и образы детства. Сюжет серого волка, спасающего Ивана-царевича В. Васнецова поднимает память, как русских народных сказок, так и ситуацию пёсье-волчьей традиции, характерную для раннего средневековья. Здесь иконописный сюжет становится концептом, включающим различными маргинальные элементы (повторы, подражания, переклички), новые живописные техники и идеи авангардных течений. На примере данной работы обнаруживается новый метод художественной компиляции как явной, так и скрытой в глубинах бессознательного. Наиболее объективным названием данного метода может быть маргинальный концептуализм (термин авт.). Маргинальный концептуализм – это симбиоз реплик, цитат, заимствований, подражаний собранных в конкретном произведении художником XX века. Основой конкретного выбора является консистентная история (личностное прочтение и понимание творцом современной и предшествующих картин мира), а также личный выбор наиболее понравившейся художественной стилистики или ее элементов.
Святой Георгий изображен в момент сражения со змием, тело которого обозначено лишь намеками цветовых пятен, явно обозначен (экспрессионизм), зато очень ясно прописано копье Георгия (примитивный натурализм). И здесь оно не аллегория святой молитвы, а мощное деревянное оружие, разящее реального врага. Маски довольно больших размеров, оберегающие святого воина, вероятно, являются символами духов предков. [215]
Елисава, изображенная профильно в левой стороне картины, удаляется от места сражения. Накинутая на голову и плечи темно-синяя накидка и ярко-красный цвет лица говорят о страхе принцессы за Святого Георгия.
Примитивно-экспрессивная прорисовка персонажей картины Кандинского не случайна для творческих поисков начала века.
Художники авангарда по-разному опирались на примитив – стремясь к его самоуподоблению, заимствуя отдельные черты его образов, погружаясь в атмосферу экзотики, либо апеллируя к памяти бессознательного. Их соприкосновение с поэтикой примитива не было случайным, но оно было выборочным, обусловленным их собственными исканиями, той или иной ситуацией, стечением обстоятельств. [216]
Художники не только собирали образцы примитива, но и пытались понять тайный смысл верований его носителей. В начале XX века европейские художники открыли для себя мир африканской маски, русские же познакомились с масками языческих славян.
Вся жизнь древних народов была пронизана уверенностью существования мира духов. Мир (в их понимании) населен как дружелюбными, так и враждебно настроенными духами болезней и несчастий умерших предков. Маски древних – это не только древнейшее искусство, именно в них заключена энергия глубоких сакральных смыслов и тайн духов. Одновременно маска может защищать, являясь определенным барьером против темных сил. Одевший маску, был уверен в своей безопасности – дух не видит его лица – и не может навредить. Не каждый может делать маску, не каждый может ее носить, более того, не каждый может ее видеть. Маски используются в ритуалах, в которых участвуют только посвященные. Увидев и поняв, всю глубину и прелесть миропонимания примитивных народов, через явные артефакты их культуры, символисты, а впоследствии авангардисты, начали воссоздавать невиданные ранее антропоморфные знаки защиты. А теософы и структуралисты в своих философских трактатах объяснили современникам возможность общения с духами и возможность собственной защиты, посредством маски, используя для объяснения этнографических ритуалов историко-художественную реконструкцию археологических находок.
Василий Кандинский узнал мир архаического шаманизма не понаслышке. Участвуя в этнографической экспедиции, он сам «попробовал» опыт общения с духами. [217]
Общение с духами было привилегией колдунов и шаманов – вот почему ношение масок разрешалось только им. Закрывая лицо накладкой сделанной из дерева, глины или птичьих перьев, шаман превращался в духа предка или животного-покровителя. Маска