на время переносила его в другой мир, где человеческие законы теряли свою силу. Иногда он разыгрывал целые представления, меняя маски разных духов – зрители верили, что именно эти духи по очереди вселяются в героя магического действа и говорят его голосом. Все это узнал Василий Кандинский, выбрав темой научной работы «Крестьянское обычное право у коми-зырян и их народные верования». Последнему пункту Кандинский уделил наибольшее внимание. Можно предполагать, что во время путешествия в земли зырян случилось нечто, чрезвычайно важное в духовном смысле, радикально повлиявшее на весь дальнейший путь художника. По экспедиционным материалам заметно, что собственно правоведческие вопросы все более отступают на задний план исследования, и возрастает интерес молодого ученого к реликтам язычества и природной магии, мифологии и обрядности. Кандинский отмечает состояние определенного «хаоса» среди зырянского и русского населения региона, смешение и взаимозаменяемость христианских и языческих представлений, обычаев, сохранения древних элементов ведовских практик в народном быту. Позднее, религиозный синкретизм, в форме как двоеверия, так и «чистого» шаманизма, становится устойчивой и повторяющейся темой в его художественном творчестве. Вполне вероятно, что Кандинский не ограничился сбором информации, а принял участие в тайных языческих обрядах в роли посвященного.
Кандинский не был одинок в своем увлечении языческими верованиями, в тот период многие из его коллег и друзей посвятили себя подобным исследованиям, являясь по наследственным воззрением православными христианами. [218]
В работе Кандинского «Георгий 2» художник показывает, что центральной для него была идея «консонанса» с космическими силами, возникающего при творческом акте. Поверхность холста была подобна бубну шамана, она представлялась «неким живым существом», способным издавать целую симфонию звуков, повторяя звуки природы. Он считал, что мастер способен «оживлять» и «одушевлять» холст, так же как шаман одушевляет свой бубен. И, следовательно, цвето-ритмическое пространство, в которое поместил экспериментатор образ Святого Георгия, есть область невидимого мира в которой герой получает свою «песню силы», без обретения которой, инициация героя не может быть успешной. Маски, оберегающие Георгия – это языческие личины защиты и силы в экстазе борьбы, позволяющие совершать акт змееборчества во всех частях небесно-земного пространства. И потому это произведение, по форме исполнения примитивное, обладает многослойной динамикой смыслов выражения, но православный облик святого Георгия со временем станет центральным в творчестве Кандинского.
Примитивное произведение вторгается в семантическое пространство, изменяя саму природу знака. Использовать классификацию знаков, предложенную Ч. Пирсом (иконические знаки, знаки-индексы, знаки-символы) не представляется возможным. Такое произведение создает экспериментальный беспорядок, расшатывает системы смысла и изображения, чтобы извлечь из нее внутреннюю логику. Примитивные произведения, отрицая канонические нормы стиля, содержат в себе элементы креативности. Являясь результатом творческого акта, они порождают новые грани восприятия. Подтверждением тому является мысль М. Тевоза о том, что произведение профессионального творца уже в принципе своем скучно, поскольку не представляет для нас никакого сюрприза. А автор примитива парадоксально выгодно использует свое состояние зависимости от материалов и техники «как посчастливится»… Он любит, чтобы его руку принуждали, вели, любит смотреть, как возникают неожиданные, всегда превышающие его намерения результаты. [219]
Благородный интуитивизм и полная раскрепощенность сознания являет уникальные образцы отображения душевной работы, воплощенной творчеством.
Интересно, что даже фигура «Синего всадника» для обложки и фронтиспис были заимствованы редакторами альманаха из подстекольной народной живописи. [220]
«Нельзя забывать и о постоянном контакте с иконой, который был у Кондинского как у человека верующего. У него были домашние иконы, в том числе «Святой Георгий» и «Илья-пророк» – довольно ремесленные работы XIX в., но достаточно традиционные в своей иконографии и содержащие в себе отголоски высокой образности в силу каноничности иконного искусства. Как известно, художник в конце 1900-х годов увлекся баварской иконой на стекле. Это увлечение было значительным, побудив художника самому взяться за новую технику, которая на протяжении десятилетия давала повод для реализации не только христианской иконографии, но и светских сюжетов. Воздействие русской средневековой живописи было не менее действенным. Проследить его можно и в иконографии, и в образно-живописных особенностях творчества Кандинского – прежде всего 1910-х годов. Сам дух иконного образа, исполненного сурового напряжения и просветления, в течение долгого времени не покидал художника. По мере развития замысла, новозаветные и ветхозаветные сюжеты подчас претерпевали коренные изменения, становились неузнаваемыми, но образный смысл продолжал воплощать дух Священного Писания.
Сам Кандинский признавал огромное влияние на него иконы. Он говорил: «Никакую живопись я не ценю так высоко, как наши иконы. Лучшее, чему я научился, научился я от наших икон, не только в плане художественном, но и религиозном». [221]
«…Анализируя взаимодействие Кандинского с древнерусской живописью, трудно иконографию отделить от образного смысла. Тем более что художник никогда не придерживался строгих иконографических правил. Но иногда в целых композициях или в отдельных их фрагментах он использовал традиционные иконографические схемы. Самый характерный пример такого использования – неоднократно повторяющийся у художника образ Георгия Победоносца. Стоит сравнить «Георгия III» (1911) с новгородской иконой «Чудо Георгия о змие» (XV в.), где не только фигура святого и его развивающийся на ветру плащ, но и поворот головы лошади, разворот фигуры Георгия, поражающего дракона уже за спиной коня, совпадают настолько, что невозможно предположить незнание Кандинским этого иконографического варианта, широко распространенного в русской средневековой живописи». [222]
«…Весьма показателен выбор состава персонажей и мотивов в разных вариантах «Всех святых». В живописном варианте на стекле 1910 г. («Все святые I») многие герои могут быть идентифицированы с почитавшимися на Руси святыми. Одно из важных мест занимает крестивший Русь князь Владимир, обращающий свой взгляд и воздевающий руки в сторону Христа, распятого на Голгофе. Ниже изображен скачущий Георгий Победоносец. Рядом, скорее всего, княгиня Ольга (в короне и с нимбом). Более крупным планом представлены фигуры двух молодых святых, которые могут быть отождествлены с Борисом и Глебом – воплощением кротости и смирения перед лицом смерти, пришедшей от руки братоубийцы Святополка. Традиционная русская иконография имеет два варианта изображения Бориса и Глеба – либо на конях, либо предстоящими перед зрителем. Кандинский избрал последний, хотя и видоизменил его, присовокупив к мотиву предстояния мотив объятия. Остальные персонажи не поддаются расшифровке». [223]
Показательно то, что данная икона дважды интерпретировалась художником на холсте и на стекле; при некоторых вариациях прорисовки персонажей и композиции произведений и тот и другой вариант восходят к изображению высшего мира.
Художники этого времени стремились с помощью понятных наивных рисунков объяснить неведомые миры Вселенной, прозреть мистические тайны мироздания.
Тенденция показа тайн «иных миров» объединила поиски французских набидов и русских авангардистов. Своим творчеством они пытались реализовать формулу Ж. Руо: «Красота + Идея + Тайна».
К синтезирующему характеру русского мышления легко подошли доктрины «синтеза», а живые заветы славянской мифологии, воссоединенные с толкованием священного писания, дали пищу для представления о масштабной картине мира со сменой Солнца, ожиданием великих перемен, трансформациями пространства и времени, одухотворением материи и т. п. Теософия составила главную линию русского любомудрия еще со времен появления в Москве последователей Якопа Беме в 1689 г. с посланием к сочинению учителя «Теософские вопросы», а затем их дело подхватили многие «птенцы гнезда Петрова», и среди них был Я. В. Брюс. Далее – более. Истолкование эзотерических текстов составило большую философскую традицию, которая, соединившись с теософскими теориями Е. Блаватской и Р. Штайнера, образовали религиозно-философский сплав, ставший опорой русского авангарда. [224]
Идя по пути свободного заимствования из уже существовавших и существующих художественных систем, авангард все уравнивал в их правах, значимости и актуальности, создавая единое мировое культурное пространство, охватывающее всю историю духовного развития человечества.
Образ Святого Георгия был интересен авангардистам не только своими подвигами и чудесами, но и возможностью странствий в астральных пространствах космоса, на что указывает его белый конь – символ перехода в трехчастности времени.
Святой Георгий, побеждающий дракона-змея, изменился в своем внешнем облике, но содержательная идея преобразования – защиты осталась прежней. Ярким подтверждением этой мысли вновь являются работы В. Кандинского. Художник много раз обращался к данному образу. И если первая работа мастера напоминает театральную сцену подвига Святого Георгия, то другой Святой Георгий на коне как бы вымахнул за всякие пределы пространственной зависимости, ворвался в пределы зримо-невесомой расцвеченной Пустоты.
К образу Святого Георгия обращались и другие авангардисты. Живописная картина «Святой Георгий» 1915 г. есть в творчестве П. Филонова. Как большинство работ художника данная работа многопланова. Возможно, многомерность работ мастера берет начало в традиционном построении «русских икон, картин Босха и итальянских футуристов». [225] Разработанная художественная концепция аналитического искусства ярко актуализирует симультанный симбиоз кристаллической техники и неопримитивистских опытов мастера. Принцип «сделанности» в его работах основной, с его помощью художник-философ создавал свои формулы «мирового расцвета».