В работах мастера прослеживается неразрывная связь с бесконечно дробящимися цветовыми кристаллами первоэлементов, и в то же время неделимой целостности всех частей мира. Святой Георгий в понимании художника не агрессивный воитель, а мирный деревенский юноша, спокойно взирающий на амальгамно-расцвеченного дракона, лежащего у его ног. Форма тела дракона напоминает струящийся ручеек (архетип небесной влаги, заключенный в символе змея-дракона). Из размытой колористической какофонии прорисовки мифического животного явно выделяется пёсья морда с грустными человеческими глазами, покорно смотрящими вдаль.
Святой Георгий со своим четвероногим другом – белым скакуном находится в центре композиции, все остальные персонажи и действа сюжета располагаются в инверсионном движении вокруг них. Животные с антропоморфными лицами, трубящий рыцарь-всадник, сидящий на коне с ногами, вывернутыми наоборот, деревья, дома, замки. Елисава, стоя на коленях, помещенная мастером в верхний левый угол картины, горько плачет. Вероятно потому, что Георгий более занят общением с конем и змеем, лежащим внизу под копытами вздыбленного коня, чем самой принцессой.
Правой рукой святой воин показывает на чудовище, понимая его печаль и жалея его. Здесь тема змееборчества постепенно преобразуется в миротворческое единство всего тварного мира.
В супрематических экспериментах к образу Героя – человеку будущего – новому человеку обращался друг Казимира Малевича, его ученик Эль Лисицкий, с которым великий маэстро работал в Витебской народной художественной школе.
В 1923 г. Лисицкий вместе с другими художниками «Уновиса» и сотрудниками Петроградского фарфорового завода начал разрабатывать эскизы новых форм, которые основывались на принципах супрематизма. Две работы автора, созданные несколько ранее: «Фигура в геометрических формах» середина 1922 г. и «Новый человек» 1923 г. (костюм, декорации к опере «Победа над солнцем»), явно выражают ницшианский дух супрематического человека, воплощенного в конструктивистскую модель графической прописи.
В одной и другой работах символические коды архаических, а затем и средневековой культуры обнаруживают явные аналогии с супрематическими образами XX века: голова-шар, в первой работе черный, во второй серо-белый символизирует целостность космического мышления; 1 – красный прямоугольник и 2 – квадрат – знаки земного присутствия реального жертвенного пути; тонкие, намеком обозначенные конечности, в первой работе статично застывшие, а во второй в диагональном движении, визуально утверждают вневременную незыблемость формы в вечности. «Новый человек» – работа своей формой диагонально расчлененного квадрата и контрастной колористикой ассоциируется с геометрической абстракцией сюжета «Чудо Георгия о змие», в этом произведении вечный поединок внутри человека и борьбу внешнего мира художник-авангардист запечатлел в супрематизме.
О создании «новой реальности» и существования «живой натуры» К. Малевич написал во введении к брошюре – «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм»: «Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым. Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма. В искусстве супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры» [226] .
Новая форма в «реализме авангарда» была тождественна образу нового героя, задачей которого было «победа над солнцем» во имя космической всепобеждающей власти над «планитами» и Пустотой. Наряду с геометрическими, колористически контрастными символами супрематических композиций, авангардисты занимались оформлением утилитарных вещей и созданием политических плакатов, заимствуя для них персонажи и сюжеты мифов «славянской старины». Это было продиктовано, в свою очередь тем, что русская мифологическая школа конца XIX – начала XX в. своими исследованиями была направлена на времена славянских языческих древностей. Впоследствии это было востребовано наукознанием Советского Союза, не поощрявшим развитие православной традиции в творчестве советских художников.
Очень часто использовался вариант возврата к «корням», народной культуре прошлого, что в художественной пластике выразилось в неопримитивизме, и неопластицизме.
В социально-культурном плане в раннем примитиве немаловажное место занимала функция «охранительная»: сделанные собственными руками предметы декоративной обстановки позволяли воспроизвести ощущение освоенности окружающего пространства, делали его более близким, снимали «чуждость». Аналогично ритуалу или традиции, область объектов примитива защищала «свой» мир от посторонних, чужеродных влияний. В данном смысле примитив как сфера, разделяющая «свое» и «чужое», насыщенная собственной символикой и семантикой, обладала значительной долей мистицизма и мифологичности.
Советское государство строили рабочие (недавние крестьяне) и как таковые сами крестьяне, примитивная форма творчества которым была понятна и любима, поэтому символы авангарда, выстроенные на опорных точках народной культура как нельзя более адекватно соответствовали самодеятельному мировосприятию и творческому выражению ее носителей. Самодеятельность же мыслилось как подтверждение утопии нового идеального общества, а новый человек, герой этой утопии – защитник, в гражданской войне – святой Георгий, а далее с отрывом советской власти от церковной культуры – былинный русский богатырь.
§ 3. Георгий-змееборец в пространстве советского и постсоветского искусства
В период «советской романтики» образ змееборца представлялся не ликом святого Георгия, а архетипической мифологемой русского богатыря, ведь именно сплав самодеятельного дилетантства и народного вымысла былинной истории были понятны и любимы массовому советскому зрителю.
«Тоталитарное большевистское государство подвергало Православную Церковь явным и скрытым гонениям и предпринимало различные шаги для ограничения религиозности среди населения. Достаточно вспомнить массовые расстрелы священнослужителей при Ленине или атмосферу нашего недавнего прошлого – жесточайшую цензуру и идеологический сыск через государственный Совет по делам религий, изгнание из КПСС людей, «уличенных» в крещении собственных детей либо венчании в храме, оргмеры в отношении тех издательств, научных подразделений и просто частных лиц, которые допустили идеологическую «невыдержанность» – нарушение неофициального запрета на религиозность.
Все это нанесло огромный урон совершенствованию отечественной медиевистики. Исследование всего того, что было слишком близко к практике церковно-религиозной жизни и литургике, оказалось приостановленным». [227]
Закрытость советской идеологии в области религиозных исканий не могла уничтожить архетипическую память русских художников, а стремление создавать героические идеалы, искало новые образы в прошлом национальной истории.
Иконография Святого Георгия не была «забыта» светской живописью Советского Союза, но сюжет змееборчества претерпел зримые метаморфозы.
Патетический пафос характерный для всех видов пластических искусств этого времени воплотился в сюжетах прославления русской богатырской силы. Импульсом данному явлению послужили этнографические экспедиции и исследования мифологов начала века, описавших поединки былинных ратников по древнерусским литературным текстам, археологическим раскопкам и сказочным сюжетам изображений, на предметах русских промыслов.
Графика новорусского стиля, с ее утонченной флористикой линий, витиеватым изгибам форм в произведениях мастеров Палеха и Холуя превратила сюжет змееборчества в декоративные композиции созвучные миру восточных сказок.
Эта тема часто использовалась в книжной графике и политическом плакате, где авангардно-конструктивные формы могучего богатыря-змееборца, выполненные профессионалами, являли образцы доблести русских воинов, пробуждая патриотические чувства и желания зрителей быть подобными мифическому герою.
Основным механизмом передачи православных традиций искусства в Советское культурное пространство являлось воспроизведение сформированных в русской культуре синтаксических конструкций, наполняемых новой лексикой.
Но в этом советские идеологи не были первооткрывателями. Реклама и массовое искусство упаковки создали многогранный художественный симбиоз постулатов веры, научно-производственных открытий, семантики художественных систем. И если в дореволюционный период в рекламе появляются богатыри, выбирающие путь между бутылкой пива и «прямой», а значит праведной, дорогой, богатыри, поднимающие вместо щита – калошу Петроградского производственного объединения Треугольник и т. д., то в Советский период эклектика сознания породила эклектику художественного языка из визуальных образов патриархального прошлого и новых непонятных изображений, врывающихся в жизнь обывателя, с могучей волной революционных преобразований.
Здесь нельзя забывать о том, что основным Человеком советского общества 20-х – 30-х годов был человек, крайне мало затронутый советской культурой, хотя бы потому, что таковая была на уровне зарождения. Люди этого периода сохраняли стиль жизни, ценности, мировоззрение, сформированные веками и передававшиеся из века в век. С приходом советской власти ситуация внешне качественно изменилась. Люди, привыкшие «говорить то, что видят» и верить Богу, который им помогал, оказались вырванными из естественного контекста своего существования. В их сознание было введено громадное количество понятий, которые требовали «обживания», «одомашнивания», согласования со своим практическим опытом. Такое «обживание» происходило весьма болезненно и часто порождало понятных «монстров», не имеющих ничего общего с истинным значением услышанного или прочитанного слова [228] , или же увиденного изображения.
И в этой трудной ситуации перманентной тревожности соединяющим звеном культуры прошлого и настоящего визуально-образно всплывал социально необходимый трансфер защиты.
Очень часто городские художники (недавние крестьяне) обращались к образу зримой защиты святому Георгию.